Rablè – scuola di scrittura creativa

di stefano venturini

Che significato ha, per me, scrivere?

Per capire che significato abbia per me la scrittura, devo realizzare perché, un giorno, di punto in bianco, mi sono messo davanti al computer a scrivere. Che bisogno c’era?
In quel periodo stavo leggendo Bukowski: Pulp, il suo romanzo.
L’avevo comprato in libreria quasi per caso. Sono appassionato di cinema, e stavo cercando materiale che trattasse l’argomento del “cinema pulp”. Gira di qua e gira di là, mi fermo davanti a questo libro tascabile, giallo canarino. Si intitolava proprio Pulp. Ho iniziato a sfogliarlo e a leggerlo, e ho deciso di comprarlo. Non sapevo nemmeno chi fosse Bukowski.
Insomma, lo leggo e mi diverto da matti. Allora prendo le sue raccolte di racconti, e mi diverto ancora di più. Allora inizio a parlare ai miei amici di questo scrittore e sembra che tutti lo conoscano. Mi divertivo talmente tanto che un giorno ho detto: “Adesso ci provo anch’io!”
Mi sono piazzato sopra la tastiera e ho iniziato a premere i tasti. Venivano fuori certe cazzate! Una cozzaglia di situazioni surreali pensate sul momento e scritte male. Però dicevo tra me: “Be’, simpatica questo punto. Forte!”. Se mi rileggo oggi mi si accappona la pelle. Mi viene da piangere.
Ma il punto non è questo. Il punto è che proprio iniziando a scrivere in quel modo, così, all’improvviso, avvertivo qualcosa: un appagamento che non avevo mai sentito prima. E l’appagamento è tutto, quando scrivo. L’idea prende forma sul foglio, si distacca piano piano da me. Esce dalla mia testa e dal mio corpo. Quando digito l’ultimo punto, la separazione è completa. Ho davanti a me l’artefatto, proprio come un uovo di gallina. Questa cosa mi realizza in modo impagabile.
L’energia che governa questo processo è la creatività. Liberarla per me è essenziale. E’ un po’ il motore psichico della vita. Senza creatività, senza liberarla soprattutto, non potrei godermi momenti di pura libido interiore.
Naturalmente, come tutte le energie, anche la creatività deve essere alimentata. Io lo faccio attraverso l’osservazione. E’ un po’ quello che diceva Hemingway, se non sbaglio.
Diceva: “Si tratta di imparare a vedere, ascoltare, pensare, percepire e poi scrivere … Se uno scrittore smette di osservare è finito”.
L’osservazione è il punto di partenza per ogni scrittore.
Ovviamente poi ci vuole un luogo da osservare. Io guardo alla vita di tutti i giorni. Al quotidiano. E’ lì che ho scoperto, con il tempo, che avevo il materiale essenziale su cui lavorare.
In questo modo, ho notato che ogni cosa che mi passa davanti agli occhi, anche la più banale, è degna di attenzione. Quando la trascrivo sul mio artefatto, assume un energia vitale diversa, rinnovata. La vedo sotto la luce caleidoscopica dell’arte.
La scrittura è magia, infondo.

Quali sono i temi che sento più importanti?

Mi riallaccio ai passaggi finali della risposta precedente.
Non ho un tema che mi sta particolarmente a cuore. Potrei dire il mondo, la vita, i rapporti umani.
Ci sono degli episodi che mi colpiscono più di altri. E allora mi viene un’idea e inizio a scrivere, spesso non sapendo nemmeno dove andrò a parare, o che piega prenderà il racconto. E’ un altro degli aspetti più affascinanti della scrittura. Al meno per quanto mi riguarda.
Ci sono parole e gesti comuni, che a volte mi sorprendono; mi commuovono e mi affascinano, al punto da ispirarmi a scriverci sopra una storia. Sono i più disparati, e quindi non saprei nemmeno catalogarli.
I rapporti umani, accompagnati da piccoli gesti, forse sono quelli che mi interessano di più. Nelle sfumatura e nelle apparenti banalità, a me piace trovare un senso: una collocazione. Quella è la vita, prima di tutto.
Poi la componente naturale.
Sarà perché vivo in campagna da diversi anni, ma ho notato come, nelle mie storie, ai personaggi si affianchino sempre animali o paesaggi. Come posso dire: se mentre due persone parlano, un uccellino si posa sul filo dell’alta tensione, cinguetta un po’ e poi vola via, non riesco a fare finta di nulla. Il mondo intorno a noi si muove; ogni cosa è in continuo movimento. Il flusso della vita ci accompagna in ogni istante. E noi ne facciamo parte. Non possiamo fare finta di niente.

Cosa soprattutto nutre la mia scrittura- al di là e al di fuori della letteratura. E perché?

E’ l’osservazione che nutre la mia scrittura. Spesso l’osservazione involontaria.
Proprio perché involontaria è sfuggevole. Allora, io che scrivo, devo rendermi conto di quello che sto guardando. Il problema diventa cogliere l’attimo.
L’osservazione involontaria è per sua natura imprevedibile, per questo sorprendente. Devo imparare ad averne coscienza. Solo così posso sfruttarla a dovere. L’importante è non sottovalutare nessun aspetto del mondo che vedo, nemmeno di quello che mi passa davanti, a ripetizione, nelle sue dinamiche sempre uguali. Credo che anche la routine sia un luogo in cui trovare qualcosa di interessante da scrivere.

Quali sono i risultati più importanti che credo di aver raggiunto in questi anni?

Il risultato più importante è quello di essere riuscito a scrivere dei racconti di senso compiuto.
A volte mi capita di scrivere in flusso, senza sapere quello che succederà. Certo, lae linee guida ce le ho in testa, ma lo scrivere è imprevedibile.
Si aprono delle porte e se ne chiudono di altre. A volte mi manca lo spunto, il guizzo. E quando lo trovo è come ingranare la marcia, e sentire sotto i piedi la strada che avanza a grande velocità.
Scrivere un racconto mi fa sentire come una valanga. Parto piano, piccolo piccolo, e lungo il cammino prendo pezzi qua e là, e inizio a rotolare con più vigore, sempre più grande, fino a fermarmi.
Il punto d’arrivo è quello più emozionante: la fase creativa si è completata. L’ultimo tasto lo premo con maggiore forza, per sottolineare la fine dell’atto.
Arrivare lì è un bel traguardo.
Poi arriva la fase compositiva. Sto cercando di lavorarci sopra parecchio. Qualche risultato l’ho ottenuto.
All’inizio la mia scrittura era molto acerba. Non so come dirlo altrimenti: mancava di forza narrativa. Qui la lettura e i consigli datimi sono stati essenziali.
Ora mi piace di più. La sento più matura. E ho capito che la semplicità viene prima di tutto.
Rileggendomi, facevo fatica a percepire l’errore, i punti deboli. Questo all’inizio. Come dire, mi mancava l’esperienza pratica.
L’esercizio, le correzioni, e la lettura, mi hanno permesso di vedere e di capire. A volte perdo ore su una sola frase. Scrivo e riscrivo lo stesso concetto in modi diversi, e con parole diverse. E’ un esercizio fondamentale, perché mette in luce come le parole, quelle giuste, facciano davvero la differenza.
E’ un lavoro che mi piace.

Quali sono le difficoltà che ancora incontro nello scrivere?

Dare spessore. Ad ogni cosa: persona o oggetto che sia.
Quando scrivo sento che sto dando le giuste informazioni, che sto caratterizzando in modo corretto un dialogo, un personaggio o una situazione.
Quando rileggo, invece, a volte ho la sensazione che manchi qualcosa. E allora parte la ricerca di quel qualcosa, e può durare minuti, giorni, pure anni.
E’ una bella sfida, per uno scrittore. Ma il segreto di una buona scrittura è tutto lì, credo.
Castellani dice sempre: “La scrittura non ha fretta”.
E’ un concetto semplice e chiaro. Soprattutto vero.
Lo spessore avvolge le parti di un racconto. Uno, due, tre giri di kebab, fino a che il sapore aumenta, diventa più forte e più incisivo.
Spessore e incisività, dunque. Sono elementi chiave di una storia. Se mancano questi due ingredienti, rimangono tante belle parole insipide.
Tutto questo presuppone una ricerca interiore. Lo scrittore è obbligato e autorizzato a guardarsi dentro. Deve farsi un bel viaggio nella trachea, fino alle viscere più profonde, per intuire/capire quali suoni provochino le vibrazioni migliori. Le parole sono potenti: la terra sussulta e si smuove, sotto i loro piedi.

Che tipo di racconti mi piacerebbe scrivere in futuro. Che tipo di storia?

Dipende tutto da quello che osserverò del mondo che mi circonda.
Sto leggendo una raccolta di racconti di Jonathan Lethem, L’inferno comincia nel giardino. La sua particolarità sta nell’uso che fa dell’elemento surreale, perfettamente incastonato nella vita reale. I suoi racconti hanno tutta l’aria di essere piccole metafore della sua vita. Mi piace molto. E’ l’estro dell’artista.
Come ho detto, la scrittura è magia. Come tutta l’arte in generale, del resto. E’ il luogo in cui i nostri occhi smettono di vedere, sostituiti dall’immaginazione. Ed è grazie a questa insolita prospettiva che la creatività prende forma, e le nostre dita forgiamo l’artefatto.
Mi piacerebbe scrivere racconti con maggiore personalizzazione. Ogni volta che scrivo cerco di imprimere il mio carattere. Vorrei espormi di più. Buttarmi a capofitto. Esplodere, risuonando nell’aria.

Qual è il libro che mi ha influenzato di più, da un punto di vista narrativo?

Cattedrale, di Raymond Carver.
E’ arrivato come una meteora, dal nulla.
Mi fu consigliato da un amico. “Leggilo”, mi disse. “Potrebbe piacerti”.
A dir la verità, all’inizio non è che mi piacesse tanto il suo modo di scrivere. Notai però una cosa: Carver era colpito dai piccoli gesti. Tutti i suoi racconti sono incentrati sui piccoli gesti. E’ una cosa che mi ha subito affascinato. Più leggevo, e più mi rendevo conto di come anche le più piccole banalità possano diventare vive e importanti attraverso la scrittura. Come se la scrittura offrisse la possibilità di dare peso e senso ad ogni cosa. Ogni singola cosa.
Nella vita di tutti i giorni, noi elaboriamo centinaia di informazioni che manco sappiamo. E tutte alla velocità della luce. Fatichiamo a metabolizzare la vita. Quante volte, in certi momenti (di solito forti e traumatici), diciamo: “Solo ora capisco che…”
Noi della vita non gustiamo nulla. Non ci soffermiamo mai. Diamo tutto per scontato.
La scrittura frena il tempo, per fortuna.
La scrittura fa andare tutto al rallentatore, per darci la possibilità di vedere, capire, realizzare.
Carver mi ha fatto capire questo. E’ stato il vero punto di partenza, per me.
Sono tantissimi gli scrittori che mi influenzano ogni giorno, naturalmente. Ma nel mio piccolo, posso dire che è grazie a Carver se ho iniziato a scrivere sul serio, per pura passione.
Menzione d’onore per Charles D’Ambrosio, e le sue due raccolte di racconti: Il museo dei pesci morti e Il suo vero nome.
Considero la sua scrittura la naturale evoluzione di quella di Carver. Mi fa impazzire.
Le sue parole sono ritmate, profonde. C’è un uso della metafora eccezionale, e, grazie ad essa, le immagini che riverbera mi lasciano senza fiato. D’Ambrosio è preciso. Affascinante. Perfetto.
Ecco, se devo scegliere un modello di scrittura, scelgo il suo.

Eudora Welty, Una cosa piena di mistero, saggi sulla scrittura. Edizioni Minimum fax

La narrativa non è la caverna; e la vita umana, territorio della narrativa, si limita a contenere caverne. Sto solo cercando di esprimere la mia opinione su cosa sia la cosiddetta materia prima senza la sua interpretazione; senza il suo artista. Senza l’atto dell’umana comprensione –che è atto doppio, tramite il quale ci comprendiamo a vicenda- l’esperienza è un vuoto della peggior specie; è cancellazione, nera o prismatica che sia, insensata com’era in effetti quella caverna senza amore. Prima che vi sia un significato, bisogna che si verifichi un personale atto di visione. Ed è questo a venir continuamente proiettato mentre l’autore scrive, e di nuovo mentre noi, ciascuno er sé, leggiamo.

Se questo fa apparire la narrativa come una cosa piena di mistero, penso che ne contenga più di quanto io sappia dire. Non è alla trama, ai personaggi, all’ambientazione e così via che mi sto riferendo; di questo ci occupiamo tutti meglio che possiamo. Il mistero sta nell’uso della lingua per esprimere la vita umana.

Cerchiamo forse di risolvere questo mistero, scrivendo? No, credo che lo affrontiamo in un altro modo. In termini molto pratici, lo riscopriamo. Addirittura, potrei dire, ne approfittiamo.

Come sappiamo, c’è tutto un corpus critico pronto a fornire la propria soluzione, che sarebbe una specie di traduzione della narrativa in un’altra lingua. La critica ci offre un’analisi molto ravvicinata, come quelle cuffie che ci si può ficcare nell’orecchio alle Nazioni Unite quando qualcuno parlara arabo. Mi sembra che lo si possa accettare, ma solo con qualche netta riserva: non certo sul suo acume o valore, ma sul tempo e modo dell’applicazione. Mentre siamo nel bel mezzo della lettura di un romanzo, la possibilità dell’espressione critica “in altre parole” rischia di distruggere , anziché sorreggere, una vera –cioè, immaginifica- comprensione dell’autore. Anzi, è il modo più sicuro di spezzare il legame che lui ha attentamente costruito.

La narrativa è fatta per mostrare la vita umana, per qualche aspetto e porzione selezionata. Uno scrittore ci ha messo un anno di vita, o giù di lì, per scrivere un romanzo che poi potrebbe a sua volta rappresentare per il lettore –fintantochè lo sta leggendo, almeno- qualcosa di importante nella sua vita. C’è una grande possibilità di dare e ricevere. Questo non suggerisce che, almeno nei romanzi, siano state trovate parole per le quali potrebbero non esserci altre parole? Se la narrativa conta qualcosa –e molti ci hanno scommesso la vita, che sia così- per tutta la durata del libro non ci possono essere altre parole.

di hermann hesse, da Il giovane poeta, tratto da Una biblioteca della letteratura universale

Il fatto che lei oggi senta l’esigenza di scrivere versi non è di per sé motivo di distinzione né di vergogna. L’abitudine a chiarire nell’intimo della coscienza il dato vissuto e a fermarlo in una forma conchiusa, può stimolarla e aiutarla a diventare un vero uomo. Ma lo scrivere poesie può anche nuocerle, e in effetti nuoce a molti, perché conduce a considerare esaurita l’esperienza e a disfarsene in fretta, anziché ad assaporarla senza secondi fini. Parecchi giovani poeti si avvezzano a valutare le loro esperienze sotto l’aspetto poetico che presentano, e così diventano degli affresca tori sentimentali: la vita, cioè, interessa loro solo in quanto ne possono scrivere.

Finchè lei avrà la sensazione che i suoi tentativi poetici la incitino e la aiutino a veder più chiaro in se stesso e nel mondo, ad accrescere la sua capacità di sperimentazione, a temprare la sua consapevolezza, farà bene a persistervi. E allora, sia che lei possa dirsi un poeta o no, quello che da lei verrà fuori sarà un uomo utile, vivace, chiaroveggente. Se tale, come spero, è la meta che lei si prefigge, e se nel godimento letterario o nel produrre letteratura lei dovesse avvertire il minimo ostacolo in quel senso, la più piccola tentazione a imboccare equivoche diversioni, a cedere alla vanità, a indebolire il suo genuino sentimento, allora butti via tutte le carte e tutti i libri, suoi o nostri che siano

di marcel proust, Il tempo ritrovato

La grandezza dell’arte vera consiste nel ritrovare, nel riafferrare, nel far conoscere quella realtà da cui viviamo lontani, da cui ci scostiamo sempre più via via che acquista maggior spessore e impermeabilità la conoscenza convenzionale che le sostituiamo: quella realtà che rischieremmo di morire senza aver conosciuta, e che è semplicemente la nostra vita. La vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura; vita che, in un certo senso, dimora in ogni momento in tutti gli uomini, altrettanto che nell’artista. Ma essi non la vedono, perché non cercano di chiarirla. E così il loro passato è ingombro d’innumerevoli lastre fotografiche , che rimangono inutili perché l’intelligenza non le ha sviluppate.

di james joyce, da Dedalus, edizione Mondadori Classici moderni

Persino in letteratura, l’arte più mobile e spirituale, le forme sono spesso confuse. La forma lirica è in realtà il più semplice rivestimento verbale di un attimo di emozione, un grido ritmico come quello che, secoli fa, rincuorava l’uomo curvo sul remo o intento a trascinare macigni su per un pendio. Colui che la esprime è più conscio dell’attimo di emozione che di se stesso nell’attimo di provare un’emozione. Vedi scaturire dalla letteratura lirica la più semplice forma epica quando l’artista espande se stesso e su se stesso medita come il centro di un evento epico e tale forma continua finchè il centro di gravità emotiva è equidistante dall’artista e dagli altri. La narrazione non è più puramente personale. La personalità dell’artista passa nella narrazione stessa, fluendo tutto intorno alle persone e all’azione come un mare vitale (…) La personalità dell’artista , inizialmente soltanto un grido, o una cadenza o uno stato d’animo, e quindi una narrazione fluida e luminosa, si purifica in ultimo fino a scomparire e, per così dire, si impersona. Nella forma drammatica, l’immagine estetica è vita purificata dall’immaginazione umana e da essa riproiettata. Il mistero dell’estetica è compiuto come quello della creazione materiale; l’artista al pari del Dio della creazione, rimane entro, o alle spalle, o al di là, o al di sopra del proprio capolavoro, invisibile, purificato fino ad essere inesistente, indifferente, intento a limarsi le unghie

di erri da luca, da Tentativi di scoraggiamento ( a darsi alla scrittura) , Libreria Dante & Descartes editore

La scrittura è lo sfregamento della distanza sopra un foglio di carta.
Non ti serve il talento, è luccichio fasullo. Abbaglia il narcisismo che ognuno porta a bordo. Pretende di fornirti la scorciatoia di un dono, è invece ostacolo se va bene, se no è botola sotto i piedi. Il talento è nemico dell’ostinazione, unica disciplina necessaria. L’ostinazione è una sottomarca della costanza, virtù che non ho posseduto.
Stròncati in corpo a ogni stagione la ricrescita infestante del talento, gramigna. Ti fa credere avvantaggiato da una dote, ma è prepuzio da circoncidere ogni volta che spunta. Perché ricresce, presuntuoso e baro. Ti trucca le carte e ti fa credere. E’ moneta falsa, il primo talento di San Francesco furono le armi. Fila lontano da chi ti riconosce il talento, sia per te un’accusa sconveniente, da negare in buona fede.
Questa lettera non indica una direzione e non fornisce equipaggiamento. E’ un tentativo di scoraggiamento di darsi alla scrittura

dal Tonio Kroger di Thomas Mann

Perché appunto la mia coscienza borghese è quella che in tutto ciò che è arte, genio ed eccezione mi fa scorgere qualcosa di profondamente ambiguo, profondamente dubbio, profondamente sospetto; è essa che mi riempie di quest’amorosa debolezza per il semplice, il candido, il piacevolmente normale, per l’antigenialità e la costumatezza (…) Ammiro coloro che, fieri e impassibili, spregiando l’ ‘uomo’, si avventurano sui sentieri della grande, demoniaca bellezza: ma non mli invidio. Perché se qualcosa è realmente in grado di fare di un letterato uno scrittore, è appunto questo mio borghese amore per l’umano e il vivo e l’ordinario. Ogni calore, ogni bontà, ogni sorriso proviene da esso; e quasi mi sembra che sia quel medesimo amore del quale è scritto che chi ne fosse privo, anche se sapesse parlare tutte le lingue degli uomini e degli angeli, altro non sarebbe che un bronzo risonante e un tintinnante cembalo

A.Power, Conversazioni con Joyce

Il sentimentalismo non è mai saldo, né può esserlo, ma tende sempre a una nebulosità tiepida e ovattata(…) La passione crea e distrugge, ma il sentimentalismo è una risacca in cui si accumula rumorosamente ogni genere di robaccia, e io non riesco a pensare a una sola opera sentimentale che sia sopravvissuta o oltre due o tre generazioni. Meglio la forza brutale, almeno hai a che fare con qualcosa di primitivo

di jorge luis borges

Quando ho cominciato a scrivere, pensavo che tutto dovesse essere ridefinito dallo scrittore. Per esempio, dire “la luna” era severamente proibito; bisognava trovare un aggettivo , un epiteto per la luna. (Naturalmente sto semplificando. Lo so, perché mi è capitato spesso anche allora di scrivere “la luna”, ma ora sto facendo un esempio rappresentativo di quel mio modo di scrivere.) Bene, pensavo che ogni cosa dovesse essere ridefinita e che non si dovessero usare espressioni comuni. Non avrei mai detto: “Tizio entrò e si mise a sedere”, perché era troppo semplice, troppo banale. Pensavo di dover trovare qualche modo fantasioso per dirlo. Adesso invece mi sembra di aver capito che in genere quelle cose infastidiscano il lettore. Penso che alla radice di tutto ci sia il fatto che quando uno scrittore è giovane ha l’impressione che ciò che sta per dire sia piuttosto stupido o ovvio o terra terra, e per questo cerca di mascherarlo sotto un ornamento barocco, sotto parole prese dagli autori del diciassettesimo secolo; oppure, se il suo proposito è di essere moderno, fa il contrario. Continua a inventare parole nuove, o ad alludere ad aerei, treni, telegrafo e telefono, perché sta facendo del suo meglio per essere moderno. Poi, col passare del tempo, uno comincia a pensare che le proprie idee, buone o cattive che siano, dovrebbero essere espresse in modo semplice, perché se hai un’idea devi sforzarti affinchè questa idea o questo sentimento o questa atmosfera entrino nella testa del lettore (…) Ogni volta che trovo una parola insolita, che so, una parola usata dai classici spagnoli oppure nei bassifondi di Buenos Aires, insomma ogni volta che trovo una parola diversa dalle altre, la elimino e ne uso una comune. Ricordo che Stevenson disse che in una pagina ben scritta tutte le parole dovrebbero avere lo stesso aspetto. Se metti su carta un termine esotico o stravagante o arcaico, la regola è infranta; e, cosa di gran lunga più importante, l’attenzione del lettore è distratta da questo termine. La lettura dovrebbe essere sempre scorrevole, anche per uno scritto di metafisica o di filosofia o altro

di claudio castellani

Cosa è una storia? A volte ho l’impressione che rispondere a questa domanda sia un po’ come rispondere alla famosa questione Che cosa è il tempo? Come diceva San Agostino: so perfettamente cosa è, ma se mi chiedete di definirlo, improvvisamente non lo so più.

Cosa è una storia, dunque? Potremmo dire: è un segmento di esperienza umana che isoliamo -arbitrariamente- dal suo caotico e incessante fluire. Oppure, come teorizzava Aristotele: è una vicenda impacchettata dentro una solida cornice di unità di tempo luogo e azione. Ancora: una storia è una situazione, come diceva Borges. Continuiamo? Una storia è una cornice che impacchetta la descrizione di un’azione che costituisce il centro del nostro interesse; da questo centro si dipartono fili che la legano a vicende ad esse correlate e che si dispongono nel passato o nel futuro; e a ciò si uniscono le considerazioni che tutto questo suscita. Ma potremmo anche dire che una storia è una non-storia perché, come sosteneva Becket, “non c’è niente da esprimere, niente con cui esprimere, nessuna capacità di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme all’obbligo di esprimere”. All’artista contemporaneo non resta che una costante aspirazione al silenzio.

Fermiamoci qui. Stiamo alla superficie della questione e limitiamoci a dire: una storia è una storia è una storia è una storia. Organizzare una storia in una narrazione scritta richiede un paziente lavoro artigianale, una tecnica anche, una capacità comunque che ci permettano di costruire un manufatto che funzioni.

Ci sono numerosi manuali di scrittura creativa che cercano di spiegare come quando e perché una storia funziona. Chris Vogel, per farlo, ha scelto una strada che trovo originale e interessante. Anzitutto: Chris Vogel è un signore che lavora come story analist delle più importanti majors americane, dalla Warner Bros alla 20Th Century Fox. Insomma, per anni ha letto sceneggiature di film e ha cercato di capire cosa funzionava, nelle storie proposte, e cosa no. Un giorno gli succede di leggere L’Eroe dai mille volti, di Joseph Campbell, pubblicato in Italia da Guanda. Il quale è stato -è morto nel 1987- uno dei maggiori studiosi occidentali di mitologia e religioni. Chris Vogel ha un’illuminazione che nasce da una considerazione che Campbell fa in tutti i suoi libri ( vi consiglio di leggere un suo libro-intervista che si intitola Il potere del mito, ugualmente pubblicato da Guanda). La considerazione è questa:”Esiste una sequenza tipica di azioni eroiche riconoscibile nelle storie di tutto il mondo e in periodi storici diversi”. Traducendo all’ingrosso potremmo dire così: è come se, nel suo Dna, l’uomo possedesse una grammatica archetipica del racconto, qualcosa che, in periodi storici diversi, determina comunque la struttura di una storia. Come se ognuno di noi, ogni popolo, possedesse senza saperlo un pattern, una struttura narrativa. Io naturalmente non riassumerò il libro di Chris Vogel, che si intitola Il viaggio dell’Eroe ed è stato pubblicato dalla Dino Audino Editore, una casa editrice specializzata in testi dedicati alla narrazione -sia scritta che teatrale, cinematografica ecc. Vogel, sulle orme di Campbell, definisce passo a passo la struttura di una narrazione mitologica: c’è una persona che vive nel suo mondo quotidiano. Accade qualcosa che spezza l’equilibrio del suo funzionamento. L’Eroe è chiamato altrove e deve decidere se seguire questo richiamo oppure no. Sintetizzando al massimo: in ogni narrazione mitologica si profilano situazioni, personaggi, ruoli, difficoltà, sconfitte e vittorie che ci nutrono. Afferrano la nostra attenzione, soddisfano i nostri bisogni umani. Come diceva Walter Benjamin, del resto, la funzione di ogni narrazione è pratica, serve a trasmetterci un’esperienza, anche quella di coltivare un campo di cipolle. In definitiva: una storia funziona quando risponde alla struttura narrativa che giace nell’inconscio di ognuno di noi.

Ciò che qui mi interessa sottolineare il fatto che le gesta di un Eroe non sono mai fini a se stesse o per meglio dire non sono mai in funzione di una gloria individuale. L’Eroe, quando parte, si sottopone a ogni genere di battaglie e di prove. Uccide draghi e mostri. Quando torna al punto di partenza, al suo mondo quotidiano, riporterà un dono che non costituisce un premio suo, individuale, ma prezioso per tutta la sua comunità. Come dire che, da un punto di vista archetipico, mitico, una storia racconta una vicenda che si snoda attraverso le gesta di un individuo, l’Eroe, ma che ha una funzione corale. La storia dell’ Eroe coinvolge cioè la vita e la storia di un’intera comunità umana. Possiamo agevolmente dire che l’arte cessa quando cessa questa coralità, quando non ha più attinenza con la vita degli uomini che formano la nostra comunità di appartenenza.

Bene. Vogel recupera le idee del Campbell. Scrive un manualetto che regala a chi scrive storie per le majors cinematografiche. Il manualetto ottiene una grande fortuna e viene mano a mano ampliato fino ad assumere la forma che ha ora.

C’è una cosa interessante da dire. Vogel, per far capire meglio cosa intende dire, applica le idee di Campbell all’analisi di storie che sono diventate film e cerca di capire perché, in base alla sequenza narrativa tipica di un mito, un film ha funzionato e ha avuto successo oppure no. Avvertenza: Vogel analizza pellicole molto diverse. Film di alto contenuto culturale, cartoni animati, film prettamente commerciali. E quest’ultimo fatto, che Vogel prende in esame anche film come King Kong o All’inseguimento della pietra verde, farà storcere la bocca ad alcuni. Cosa e come può la narrazione commerciale insegnare qualcosa a chi, narrando, vuole fare cultura? Può. E perchè può farlo ce lo spiega uno dei maggiori registi dell’avanguardia teatrale e cinematografica inglese, Peter Brook. Pochi anni fa, Einaudi ha pubblicato un suo piccolo e straordinario librettino che si intitola La porta aperta e su cui vorrò tornare più avanti. Qui mi limito a riportare un suo pensiero che è questo: osserviamo con attenzione gli spettacoli commerciali. Un buon lavoro commerciale non permette mai che ci sia un calo di attenzione, una lungaggine, una farraginosità narrativa tale per cui il pubblico possa distrarsi e annoiarsi. Se il pubblico si annoia, una storia è fritta, finita, morta. Peter Brook dice una cosa che a me fa impazzire di gioia: solo chi ha una visione artefatta della cultura pensa che cultura possa -o perfino debba- significare noia. No. Cultura non deve significare MAI noia. Per scongiurare questo pericolo, per essere sicuri che i loro spettacoli non generassero mai cali di attenzione, Peter Brook, gli attori e gli sceneggiatori con cui lavorava facevano ricorso a un espediente. Preparavano uno spettacolo. Quando erano a 2/3 del lavoro di preparazione, andavano a rappresentarlo in una scuola elementare. Quando si accorgevano che i bambini, in qualche punto, si distraevano, tornavano a casa e correvano ai ripari. Sapete perché, dice Brook? Perché i bambini di scuola elementare non hanno cultura, non hanno concetti, non hanno pregiudizi. Se ne fregano se uno spettacolo è culturalmente raffinato perché cita Pirandello o rifà il verso a Pinter. Se un certo passaggio dello spettacolo li annoia, hanno ragione loro, i bambini. Bisogna correre ai ripari. Introdurre nella narrazione un trucchetto, un espediente narrativo, qualcosa che riacciuffi il pubblico e la sua attenzione. Tutto, ma non la noia.

di Robert Walser, Vita di poeta

La felicità non è un buon materiale per gli scrittori. E’ troppo autosufficiente. Non ha bisogno di commento. Può dormirsene appallottolata come un riccio. Al contrario la sofferenza, la tragedia e la commedia, pullulano di energie esplosive: bisogna sapergli dar fuoco al momento giusto. Allora salgono come razzi fino al cielo e illuminano tutto il paesaggio.

Flannery O’Connor, Nel territorio del diavolo, edizioni Minimum fax

Due sono le qualità che fanno la narrativa: una è il senso del mistero, l’altra è il senso dei costumi. Quest’ultimo lo ricaviamo dal tessuto dell’esistenza che ci circonda (…)

Una società è caratterizzata dal suo idioma e ignorandolo si rischia di ignorare l’intero tessuto sociale che rende significativo un personaggio. Se tagli fuori i personaggi dalla società in cui vivono, non potrai dir molto di loro in quanto individui. Non si può dire niente di interessante sul mistero di una personalità, senza inserirla in un contesto sociale credibile e significativo. Il modo migliore di farlo è mediante l’idioma stesso del personaggio.

Un’altra cosa che ho osservato nei racconti dei principianti, è che non scavano quasi mai a fondo dei personaggi, che non ne rivelano molto il carattere. Non dico che non si calino nella mente del personaggio, ma non mostrano che ha una personalità. Il che si riallaccia in parte al problema della lingua. I personaggi non hanno una voce loro atta a rivelarli; e talvolta non hanno neppure tratti propri a contraddistinguerli. Alla fine hai la sensazione che nessuna personalità emerga perché non c’è nessuna personalità. Spesso in un buon racconto è proprio il carattere del personaggio a determinare lo sviluppo di un’azione. Mentre, in questi racconti, mi sembra quasi che lo scrittore abbia prima pensato all’azione, e poi rimediato alla meglio con un personaggio in grado di compierla. Facendo il contrario, di solito, le cose riescono meglio. Se cominci da una personalità vera, qualcosa accadrà per forza; e non c’è bisogno di sapere che cosa sia prima di iniziare.

di claudio castellani

Spesso i migliori manuali di scrittura creativa non sono catalogati con questa etichetta. Voglio dire che possiamo trovare grandi riflessioni sull’arte, preziosi consigli sulla scrittura, in libri che parlano di cinema o di teatro o di cucina e di falegnameria.
Ho trovato molto utile e interessante, per esempio, l’ultimo lavoro di Richard Sennett, ripubblicato nel gennaio di quest’anno da Feltrinelli, che si intitola “L’uomo artigiano”.
Richard Sennett, che è stato allievo di Hannah Arendt, è uno dei maggiori sociologi contemporanei e insegna alla New York University e alla London School of Economics. A lui si devono saggi importanti quali “L’uomo flessibile” e “La cultura del nuovo capitalismo”. Con questo saggio sull’artigianato inizia la pubblicazione di una serie di volumi dedicati al “fare”, alla cultura materiale. Quando parla degli artigiani, Sennett si riferisce a persone che usano degli strumenti, che costruiscono, ma prima ancora a persone cui sta a cuore il lavoro ben fatto per se stesso. Che lavorano non solo per fare una cosa tanto per farla, ma che la fanno perché, per loro è, un godimento farla bene, nel miglior modo possibile. Fare bene una cosa è la ragione della loro vita. Da questo punto di vista, dire che il libro parla di persone che usano degli strumenti è in qualche modo impreciso. L’artigianato, per Sennett, è prima di tutto un atteggiamento nei confronti della propria attività, nei confronti dell’esistenza. Possiamo definire artigiano anche una persona che elabora un software per computer, insomma, o che lavora in un laboratorio di analisi mediche.
Scrivere è un lavoro artigianale. Arte e artigianato hanno più di una radice in comune. La scrittura è un fatto fisico, corporeo. La scrittura non è solo un fatto mentale. E’ qualcosa di più di un astratto flusso di pensieri. Si nutre della vita, di tutta la vita. Nel senso che diceva Paul Klee,per esempio, quando sosteneva che l’arte non serve a rappresentare, ma a rendere visibile. Si nutre, la scrittura, di idee, di pensieri, di esperienze fatte, di un vissuto, di odori, colori e suoni. Si nutre della fisicità della carta e della penna, dell’inchiostro, dello schermo di un computer. La scrittura è capacità di manipolare le parole e le frasi e i paragrafi, come se fossero creta. Ciò che se ne ricava è, infine, un manufatto, un oggetto. Un manoscritto, un dattiloscritto, un libro, un romanzo, un racconto, una poesia, sono un oggetto. Un oggetto la cui materia prima sono parole. E questa materia prima è impastata col sudore, i ripensamenti e dunque le cancellature o le aggiunte dello scrittore. Dico questo, di nuovo, nel tentativo di spiegare perché trovo utile la lettura del libro di Sennett. Proprio perché lo scrittore è un artigiano, ha molto da imparare leggendo pagine dedicate al modo in cui gli antichi romani cuocevano i mattoni, che ci raccontano come si costruivano le cattedrali nel medioevo o come i cuochi maneggiano un coltello per spolpare un pollo. E’ proprio perché la scrittura produce manufatti come un vasaio, del resto, che il libro di Sennett fa molti ed espliciti riferimenti alla scrittura.
Il libro è molto lungo, è di oltre 300 pagine, è molto ricco e denso e io qui non ho voglia né modo di riassumerlo. Ciò che trovo particolarmente interessante è un concetto che Sennett sottolinea con decisione: oggi pensiamo che si debba imparare divertendosi. Ma questo è sbagliato. L’artigianato di tutti i tempi ci insegna che il fare, il ripetere all’infinito un gesto, esattamente ciò che consideriamo così spesso una attività grigia, noiosa e ripetitiva, è ciò che in realtà ci permette di apprendere un mestiere. E non solo di apprenderlo, ma di innovarlo e di imparare cose nuove, soluzioni originali. E’ la ripetizione del gesto, delle tecniche, delle procedure, dei passaggi che ci insegna a concentrarci e ad acquisire familiarità. E’ lungo, questo processo? Sì, dice Sennett. Un apprendista ha bisogno di 10 mila ore di lavoro per diventare un artigiano. Prendiamo un ragazzo che voglia imparare a giocare a tennis, dice. Verrà messo in un campo, con la racchetta in mano, e per ore e ore dovrà rigettare la palla oltre la rete. Eppure, è proprio l’infinita ripetizione di quel gesto che gli farà scoprire che non esiste un solo movimento del braccio e della mano a permettergli di ributtare indietro la palla: ne esistono infinite varianti. E’ proprio nel grigio mare della ripetitività che scopre il nuovo.
La noia oggi suona alle nostre orecchie come qualcosa di opposto all’apprendimento. Ci sembra un sacrilegio. Ma, avverte Sennett, ricordatevi che “l’apprendimento meccanico non rappresenta in quanto tale il nemico”. E aggiunge:”Rendiamo un cattivo servizio ai bambini afflitti di incapacità di attenzione se pretendiamo che capiscano le cose prima di applicarsi a farle.” Che è come dire: spesso capiamo ciò che abbiamo fatto solo dopo averlo fatto. O mentre lo facciamo. Quando un artigiano lavora, sostiene Sennett, è “assorbito dentro la cosa, non è più cosciente di se stesso, neppure di se stesso come corpo. E’ diventato la cosa su cui sta lavorando.” Come sa bene chi, scrivendo, perde la nozione del tempo.

di ernest hemingway, da Paris review, Fandango libri

Se uno scrittore smette di osservare è finito. Però non serve che lo faccia consapevolmente, pensando che potrebbe servirgli. Magari all’inizio è diverso, ma col tempo tutto quello che vede finisce nella grande riserva delle cose che ha osservato o che conosce.
Ammesso che possa interessare a qualcuno, io quando scrivo cerco sempre di seguire il principio dell’iceberg: i sette ottavi di ogni parte visibile sono sott’acqua. Tutto quello che conosco lo posso eliminare, tenere sommerso, così il mio iceberg sarà più solido. Diventerà la parte nascosta. Se però lo scrittore omette qualcosa proprio perché non la conosce, allora si noterà un grande buco nella storia.
Il vecchio e il mare avrebbe potuto essere lungo più di mille pagine, avrei potuto sviluppare la storia degli abitanti del villaggio, come si guadagnano il pane, come sono nati, se hanno studiato, avuto figli ecc. ma questa è una scelta narrativa che altri scrittori sanno concretizzare in modo eccellente: quando si scrive, il limite consiste sempre in ciò che gli altri hanno fatto egregiamente. Per questo ho cercato di provare con qualcosa di diverso. Prima di tutto mi sono sforzato di eliminare il superfluo e trasmettere un’esperienza che il lettore potesse percepire come propria, al punto da credere che sia davvero accaduta. E’ un’operazione difficilissima, alla quale ho lavorato molto.
Comunque sia, tralasciando i dettagli tecnici, in quel caso ho avuto una grande fortuna e sono riuscito a comunicare in tutti i suoi aspetti un’esperienza che mai nessuno aveva raccontato prima. La mia fortuna era proprio di avere tra le mani un brav’uomo e un bravo ragazzo, quando negli ultimi tempi gli scrittori si erano dimenticati dell’esistenza di personaggi di questo tipo. E oltre agli uomini c’era l’oceano, di cui vale altrettanto la pena di scrivere, quindi sono stato fortunato di nuovo. Conoscevo il modo in cui i marlin si accoppiano, per cui ho lasciato perdere. In quello stesso lembo di mare avevo visto un branco d’una cinquantina di balene, e una volta avevo tentato di arpionarne una lunga quasi novanta metri, ma non ce l’avevo fatta. E così anche questa storia l’avevo messa da parte. In pratica, ho lasciato fuori tutti i racconti che sapevo sul villaggio di pescatori. Cioè la parte sommersa dell’iceberg

Sedici interviste ad altrettanti scrittori e scrittrici -da Truman Capote a Ernest Hemingway, da Borges a Vonnegut, da Rebecca West a Joan Didion e a Dorothy Parker- nel corso delle quali raccontano se stessi/e e il loro mestiere di scrivere: la Fandango ha mandato in libreria la traduzione di interviste apparse sulla Paris Review, accompagnate da una introduzione di Philip Gourevitch, direttore della stessa Paris Review ed editorialista del The New Yorker, di cui pubblichiamo, qui di seguito, alcuni stralci.
Questo primo volume è il primo di una serie di otto -quattro antologici e quattro di interviste- che raccoglierà il materiale pubblicato dalla rivista nel corso del tempo.

Domanda e risposta –un modello primordiale, già presente agli albori della nostra letteratura:”Chi ti ha fatto sapere che eri nudo? Hai forse mangiato i frutti dell’albero che ti avevo comandato di non mangiare?”
Che sia un interrogatorio o un dialogo –“Socrate, da dove vieni?”- chiamatelo come preferite, il colloquio diretto possiede una forza drammatica e un’intimità che gli antichi ben compresero. Nodo e soluzione, scambio di idee: il lettore ne rimane completamente avvinto, teso come qualcuno che origli alle porte, sorpreso con più forza da ogni pensiero che riesce ad afferrare, da ogni riflessione, da ogni storia che tocca il suo orecchio per puro caso diventando straordinariamente vivida. Sebbe la trascrizione di una conversazione sembri essere la forma più naturale di scrittura, l’intervista in quanto genere letterario vero e proprio è un fenomeno distintamente moderno, una scelta espressiva che si sviluppò ampiamente ed ebbe grande successo durante la seconda metà del ventesimo secdolo, nelle pagine di una rivista letteraria dalla distribuzione decisamente modesta, una rivista chiamata The Paris Review.
Come molte importanti innovazioni che solo in seconda battuta risultano indispensabili e irrinunciabili, le interviste della Paris Review nacquero senza che nessuno avesse idea che un giorno sarebbero state considerate documenti canonici, dal valore assoluto e formale. Al contrario, i giovani americani che avevano fondato la rivista, nella città che le diede il nome, concepirono quelle interviste come una sorta di antidoto contro il formalismo accademico che imperava in altre pubblicazioni letterarie. All’epoca –era l’inizio degli anni Cinquanta- le altre riviste erano interessate soprattutto alla critica letteraria, e le loro redazioni avevano la tendenza a sostenere questa o quell’altra corrente estetica o un certo credo politico, in base ai quali stabilivano gli ordini del giorno, la programmazione. Non condividendo questo approccio, gli uomini che diedero vita alla Paris Review decisero che, anziché pontificare sulla scrittura, avrebbero semplicemente pubblicato testi: di narrativa e di poesia, di saggistica e di teatro. C’era forse qualcuno che sentiva la necessità di una teoria, o ancor meno di un dogma? “Oggi le riviste letterarie sembrano essere sul punto di sopprimere la letteratura , e non con il randello del filisteo, ma piuttosto soffocandola sotto il peso della chiacchiera colta”, dichiarò William Styron (…) in una specie di antimanifesto apparso sul numero inaugurale. Styron proclamò che la neonata rivista avrebbe dedicato le proprie pagine soltanto “ai bravi scrittori e ai bravi poeti, a coloro che creano senza fanatismi, senza alzare la voce e senza vacui personalismi”.
L’unico requisito editoriale doveva essere l’eccellenza. Le interviste sembravano il mezzo più efficace per discutere della scrittura, e dello scrivere, senza intermediari, a chiare lettere –lasciando che gli scrittori raccontassero da sé il proprio lavoro (…) Da allora, numero dopo numero, anno dopo anno, per decenni, la Paris Review ha continuato la sua storia, accumulando conversazioni (…) Ciò che rende gli scrittori diversi da chiunque altro è quello che scrivono, giorno dopo giorno, anno dopo anno, decennio dopo decennio, storia dopo storia, libro dopo libro. Gli scrittori le cui voci sono raccolte in queste pagine non potrebbero costituire una compagine più varia ed eclettica, e le loro interviste riflettono tutte queste differenze –eppure, ciò che li accomuna è che fanno tutti la stessa cosa, scrivono e continuano a scrivere, a qualunque costo. La maggior parte di loro dichiarerà, inizialmente, che non è di grande interesse per nessuno osservare ciò che fanno mentre lo stanno facendo, ma per mezzo secolo, ormai, uno dei modi attraverso i quali gli scrittori hanno appreso come farlo, e si sono sentiti meno soli nel farlo, o hanno trovato conferma nella loro solitudine mentre lo facevano, è stato osservare i loro colleghi scrittori che si ritraevano al lavoro proprio nelle interviste della Paris Review. Difficile pensare un modo più piacevole per passare il tempo, quando non si è dediti alla scrittura, dello stare in compagnia di tanta intelligenza schietta e cristallina, e che da sé pretende il meglio.»