Agota Kristof , Ieri,  Einaudi

Quando ho letto, due mesi fa, ‘Trilogia della città di K’, sono rimasto molto colpito dallo stile della Kristof. Quando ho trovato quest’altro suo romanzo, su una bancarella, in un mercatino delle pulci, non ho resistito e l’ho comperato. L’ho letto tutto di un fiato, in un pomeriggio, non sono neppure cento pagine. Anche questa, come ‘Trilogia’, è la storia di una vita terribile, raccontata stando sul confine di una realtà irraccontabile e della visione allucinata del protagonista. Vi ho trovato delle bellissime pagine, come quelle che riporto, sulla solitudine e l’alienazione. Il romanzo racconta la storia di un amore puro, impossibile, e poi una storia di non-amore, possibile, come tante. C’è una frase che, penso, suonerà stupenda per tutti coloro che come me, come noi, provano qualcosa nello scrivere. La frase è questa: “E’diventando assolutamente niente che si può diventare uno scrittore”. Roberto Sapucci

Ormai mi restano poche speranze. Prima cercavo, mi spostavo continuamente. Attendevo qualcosa. Che cosa? Non ne sapevo niente. Ma pensavo che la vita non poteva essere se non quello che era, vale a dire niente. La vita doveva essere qualcosa e aspettavo che questo qualcosa arrivasse, lo cercavo.

Ora penso che non c’é niente da aspettare, così resto nella mia stanza, seduto su una sedia, e non faccio niente.

Penso che c’é una vita là fuori, ma in quella vita non succede niente. Niente per me.

Per gli altri può darsi che accada qualcosa, è possibile, questo non mi interessa più.

Io sono qui, seduto su una sedia, a casa mia. Sogno un poco ma non veramente. Cosa potrei sognare? Sono seduto qui, è tutto. Non posso dire che sto bene, non è per il mio benessere che sto qui, tutt’altro.

Penso che non c’é niente di buono a restare qui, seduto, e che dovrò per forza alzarmi, alla fine, più tardi. Provo un vago malessere a restare qui seduto, senza fare niente da ore, o da giorni, non so.

Ma non trovo alcuna ragione di alzarmi per fare una cosa qualsiasi. Non vedo, assolutamente non vedo cosa potrei fare.

Certo, potrei mettere un po’ in ordine, fare un po’ di pulizie, questo sì. È piuttosto sporca la casa, trascurata.

Dovrei alzarmi almeno per aprire la finestra, c’è odore di fumo, di marcio, di chiuso.

Non mi da fastidio, o mi infastidisce un po’, ma non abbastanza perché io debba alzarmi. Sono abituato a questi odori, non li sento più, penso solamente che se, per caso, qualcuno entrasse…

Ma “qualcuno” non esiste.

Nessuno entra.

Per fare comunque qualcosa, mi metto a leggere il giornale che sta sul tavolo da un po’ di tempo, da quando l’ho comprato. Non mi prendo il disturbo di afferrare il giornale, sia chiaro. Lo lascio là sul tavolo, lo leggo da lontano, ma in testa non mi entra niente. Quindi smetto di fare sforzi.

In ogni modo so che sull’altra pagina del giornale c’è un uomo giovane, non troppo giovane, esattamente come me, che legge lo stesso giornale in una vasca da bagno tonda ed incassata, guarda gli annunci, l’andamento della Borsa, molto rilassato, con un whiskey di buona marca a portata di mano, sul bordo della vasca. Ha un bell’aspetto, vivo, intelligente, è al corrente di tutto.

Pensando a questa immagine, sono obbligato ad alzarmi e vado a vomitare nel mio lavabo non incassato ma stupidamente attaccato al muro della cucina. E tutto quello che esce da me ostruisce il lavabo di infelicità.

Rimango sbalordito alla vista di quell’immondizia, il suo volume mi sembra il doppio di ciò che ho potuto mangiare nel corso delle ultime ventiquattro ore. Contemplando quella roba ignobile, sono preso da un nuovo attacco di nausea ed esco precipitosamente dalla cucina.

Scendo in strada per dimenticare, passeggio come tutti, ma non c’è niente nelle strade, soltanto gente , negozi, basta .

A causa del lavabo ostruito non ho voglia di rientrare a casa, non ho più neanche voglia di camminare, così mi fermo sul marciapiede, dando le spalle ad un grande magazzino, guardo la gente che entra e che esce, e penso che quelli che escono dovrebbero restare dentro e quelli che entrano dovrebbero restare fuori, sarebbe un bel modo di risparmiare fatica e movimenti.

Sarebbe un buon consiglio da dare ma non mi ascolterebbero. Perciò non dico niente, non mi muovo, qui all’entrata non ho freddo, approfitto del caldo che fuoriesce dal grande magazzino attraverso le porte costantemente aperte, e mi sento quasi bene come prima, quando stavo seduto nella mia camera.

Con questo discorso, che abbiamo ripreso dal Corriere della Sera del 25 maggio 2009, Margaret Mazzantini è intervenuta al Festival Letterature di Massenzio, a Roma

La sedia, già quella è un problema. La mattina non la guardo nemmeno, ci giro intorno, faccio ordine. Io volevo correre. Il salto in lungo, quello mi piaceva. Da bambina passavo ore a spostare una canna in terra, ad allontanare il traguardo. Mio padre scriveva e io vedevo quell’ uomo incatenato nel suo studiolo con il plaid sulle gambe e una mezza follia nello sguardo celeste incassato nei ricordi. Passava la vita a setacciare il passato e a me sembrava un pescatore con un amo arrugginito a caccia d’ un pesce moribondo che però gli sfuggiva all’ infinito. No, la letteratura non mi sembrava un mestiere per uno spirito allegro. Andare indietro per soffrirci, per ubriacarsi da soli. Mio padre diceva: mi pubblicheranno postumo, questa sarà la mia fine. Era uno di quei pessimisti energici che ci tengono a lasciare il segno, mi stampava sul muso il suo destino. Le coste nere dei libri in corridoio erano piccole bare che trattenevano il seme di qualche infelice come lui, solo con maggior fortuna editoriale. La scrittura era un destino micidiale da sepolti vivi, da guerrieri dell’ ombra. Torniamo alla sedia, a scuola quello era il tragico problema. Ero abituata al movimento, «stare», era una diga crudele. Il resto della gabbia era accettabile, il ronzio della maestra che spiegava, l’ odore stipato di creature, ma l’ immobilità era dolore, acuto, spine su spine. A scuola ci andavo con i pantaloni sporchi di terra sulle ginocchia per via dei salti, aspettavo che si seccasse e graffiavo per farla cadere. I miei quaderni erano disseminati di buchi, neri come pozzi di petrolio. Ero incline a prestare, a perdere, così quando mi ritrovavo senza gomma per cancellare mi arrangiavo con il dito bagnato di saliva. La carta perdeva la sua prima pelle e io riscrivevo sull’ umido, ma tante volte sfregavo troppo ed ecco il buco. I miei quaderni erano un campo di battaglia. Poi ogni tanto ci scappava la pagina cazzuta, quella che veniva bene da cima a fondo, il miracolo, il fiore intatto nella fanghiglia dell’ imbratto. Dicono che scrivo sempre di odori, è vero. Ho imparato a distinguerli da piccola. Ho infilato il naso nella resina degli alberi, nella terra fresca e in quella secca. Ho schiacciato formiche e ho sentito l’ odore fresco della morte per la prima volta. Ho allenato un naso che inghiotte in profondità, che trascina nella pancia, nel luogo delle emozioni. Ho imparato la tempesta, a non aver paura dei fulmini, della scossa di fuoco che taglia la coltre buia dei piovaschi, che raggiunge un albero e lo scuoia. La campagna mi ha insegnato l’ isolamento, la nudità e quello stato d’ animo che sempre ritrovo, una nostalgia che martella alla schiena, che scava come un becco matto e mi spinge a cercare qualcosa che non conosco, al buio, con il naso soltanto, come i ciechi. La mia scrittura nasce intorno a un buco. Io pianto roba intorno, semino pensieri, li raccolgo a ogni angolo di strada. Poi aspetto la grandinata delle parole scritte. Il buco si riempie, per un po’ sembra sazio. Poi si svuota in una notte, torna esattamente com’ era, una cavità che risucchia energie. Una ferita che non sanguina e nemmeno si chiude, se ne sta lì come una bocca aperta, un inghiottitoio senza fondo. Ci sono vocazioni che nascono benevole, cullate da chi le ospita. Pittori che già da bambini si dilettavano con barattoli di vernice, futuri maestri d’ orchestra che appiccicavano il naso alle vetrine di strumenti musicali. E invece ci sono vocazioni negate, schifate… gente che se la dà a gambe, cerca una via di fuga dal marasma che gli corre incontro. Io faccio parte della categoria dei fuggiaschi, di quelli che ne farebbero volentieri a meno. Perché scrivere è un mestiere violento, è una mano che ti afferra la nuca, ti cinghia alla sedia. Non c’ è niente di blando, di carezzevole. È una lotta che combatto a mani nude. Non nutro alcuna passione verso i calepini, le penne, i diari del viaggiatore. Quando non scrivo un romanzo – e a quello ci arrivo solo a calci in culo, dopo aver rimandato fino all’ impossibile – non scrivo nemmeno una parola, non una cartolina, un messaggio. Nemmeno un sms. Non mi va di scrivere. Di chiudermi in quel pozzo, d’ infilare la torcia nella tana del pesce che magari oggi non s’ affaccia, come non è uscito ieri. E se non scrivo cammino. Mi piace il tram che attraversa la città, mi gusto la gente che sale e che scende, e quella che rimane. Qualcuno dice che guardo troppo gli altri, che non mi faccio mai gli affari miei. Sì, mi fisso, ma gli occhi sono l’ archivio. Quando recitavo in teatro invidiavo le vite ordinarie, la gente che lavorava di giorno e la sera si riposava. Oggi ho un lavoro diurno, esco con gli altri, dopo aver preparato i figli per la scuola. Mi metto una camicia fresca, mi lego i capelli. Cammino verso il mio studio. M’ illudo di fare un lavoro comune dove incontrerò qualcuno, invece saluto il portiere, salgo quella rampa di gradini ed è finita la vita sociale. Comincia la clausura. La luce è poca, non serve. L’ aria è quella di città, dell’ esercito di tubi di macchine che sputano. Do l’ acqua a una pianta che forse è morta ma è un’ erica violacea e quindi non si vede. Lavo la macchinetta del caffè, m’ infilo certe pantofole da suora comprate al mercato. Poi telefono alla ragazza del pesce, le chiedo se ha una spigola di mare, se può pulirmele, passerò nel pomeriggio. Sbrigo qualche altra rogna di giornata. Poi accendo il computer. Scrivo troppo, potrei spomparmi la metà. Accumulo pagine che poi abbandono, libri che mi stancano prima di arrivare in fondo. Perché tante volte viaggio in orizzontale, m’ allargo sulle ali, m’ incuneo nei cunicoli laterali che non porteranno a nulla. Mi fisso su un dettaglio che inseguo fino in fondo. I dettagli sono la mia ossessione, su quelli che si regge il mondo. Perché una crepa sul muro, una insignificante crepa, può raccontare la fine di un amore meglio di una scena madre, di un dialogo con i fiocchi. Scrivo solo quello che mi fa venire nostalgia della vita. Il mondo intorno mi racconta una storia, una signorina che traballa, storta, che però mi sembra di poter sostenere, e magari alla fine sarà lei a portarmi sulle spalle. Una buona storia è sempre un buon allenatore. Ti tira dentro, ti gonfia i muscoli, ti fa saltare gli ostacoli, arrivare vivo in fondo alla maratona. La storia è quello che la gente legge, il resto rimane a te. Il pensiero è folle, sbrancato, devi tenerlo per un filo come un aquilone da far volare alto ma senza mai lasciarlo veramente. È l’ illusione di staccarti dalla tua stessa ombra, invece fai un giro largo e poi torni. Mettere dritto il caos, infilare una balena nella gabbia di un criceto. La libertà è solo a strappi, una fuga al cardiopalma, il resto è frusta, è imbrigliare il pensiero per renderlo visibile. E mi chiedo se valga la candela questo sommo esercizio per mitomani asfittici, quest’ avventura di tirarsi via dal mondo per raccontare il mondo. Tutti questi nasi infilati nella sconoscenza! Tanto l’ enigma intorno al quale si sviluppa il pensiero è fermo alla solita triade di domande basiche: perché siamo nati? Qual è il senso di questo viaggio? Cos’ è la morte? Eppure continuiamo a rimestare nel cesto del giocattolaio, quel pozzo magico che ci riflette e ci tira a sé per il bisogno di raccontarci sempre la stessa favola, per stringerci alla terra con maggiore convinzione. Per me la letteratura è questo abbraccio, una buona badante nei giorni in cui per sopravvivere ti sembra necessario diventare indifferente, poi magari leggi la morte di un pesciolino in un libro e il nodo duro si scioglie, e ti piangi tutto quello che non ti sei mai pianto. Io al mattino, in realtà, mi affaccio a una finestra e guardo fuori chi passa. Certi giorni non succede niente, la scrittura è ferma, non urla, non trema, non gioisce. Poi di colpo trovi la frana, il risucchio. Arrivi in fondo, ti sembra di toccare qualcosa. Sei come un apneista davanti alla tana. Aspetti il pesce buono, ma il fiato è quello che è. Resisti in apnea e può durare ore di cui non ti accorgi. Solo più tardi senti il ronzio di chi è rimasto troppo tempo in un altro elemento e fatica a tornare a galla. Io ho i bambini. Per molti scrittori sono dei nemici, gli piacciono, ma non a casa loro. I bambini disordinano la vita, sovvertono i piani. E gli scrittori vogliono il loro piano ordinato, perché gli basta già il disordine del pensiero, è solo con quello che vogliono confrontarsi. Li capisco. Ma io ho i bambini. Li ho voluti, tutti. Li ho chiamati uno per volta. Loro ti costringono a rotolare e se ne fregano di quello che fai quando non sei con loro. Ricordo il quaderno su cui scrissi le prime righe da scrittrice. Me lo regalò mio marito. Sulla copertina c’ era un’ immagine colorata, l’ esploratore Indiana Jones che agitava in aria un pezzo di corda a cappio. Fu un invito stravagante, da quel giorno cominciò il ballo furibondo della psiche, aprii la gabbia e saltò fuori di tutto, draghi, feticci, misteri. Non ho mai smesso di sentirmi un esploratore. Ogni libro ricomincia l’ avventura, il viaggio che l’ eroe non vuole compiere eppure gli tocca. Mi fermo sulla soglia, non ci penso nemmeno ad andare. Poi qualcuno mi incita, un mentore qualsiasi, una figura che incrocia la mia strada, un segno. I miei eroi sono quasi sempre dei fessi, umanità che non ci teneva proprio a sfidare il destino. Gente così, che capita di straforo dentro l’ avventura, però ce l’ aveva scritto sulla nuca dove non poteva leggere e allora ho letto io. Hanno sempre un livido, una piccola magagna. Perché sono le imperfezioni che ci rendono veramente umani. Mi piace raccontare occasioni sfiorate, ciò che ci manca, la gracilità delle nostre vite che troppo spesso galleggiano senza urgenze vere, coppie solitarie che non somigliano a nulla, solo al desiderio che hanno di esistere. Le prime parole di Venuto al mondo sono: «Il viaggio della speranza». Era mio il viaggio, mia la speranza. Avevo puntato un dito lontano. Sapevo che il viaggio sarebbe stato lungo e accidentato, avevo bisogno di fiducia. Ho cominciato a correre, a cadere e a rialzarmi, in quel campo noto di esaltazione e prostrazione. A ogni salto riuscito, a ogni ostacolo superato, ho spostato la canna più in là, ho allontanato il traguardo. Oggi ho una sedia moderna, ergonomica. Continuo a guardarla con la stessa diffidenza, è un’ evoluzione più accattivante, più subdola del vecchio castigo. Io volevo correre, vincere le Olimpiadi. Papà Mio padre diceva: mi pubblicheranno postumo, questa sarà la mia fine. Era uno di quei pessimisti energici che ci tengono a lasciare il segno, mi stampava sul muso il suo destino

Marcello Fois, Memoria del vuoto, Einaudi

Si può leggere un libro come si segue una partita di calcio? A volte capita, penso. Le prime cinquanta pagine le ho trovate splendide, le cinquanta pagine più belle che mi è capitato di leggere di recente. Poi ho infilato una serie di pagine in cui il bandito sardo Samuele Stocchino va a combattere in Libia. Non mi sono piaciute. Leggevo e ballavo sulla seggiola come se la nazionale, dopo uno splendido avvio, mi stesse facendo perdere il Campionato del Mondo. E’ stato per poco. Poi Marcello Fois si è ripreso. Il libro è bello. E’ bella la storia di faide e vendette che prende l’avvio, come poi leggerete nelle righe qui sotto, per un sorso d’acqua negato. E’ bella la lingua di Fois. E’ bella tutta la storia, costantemente illuminata dalla luna, e la sua conclusione, che naturalmente non vi racconto. Mi entusiasma leggere libri che smentiscono la tesi, rigorosamente falsa, per cui i romanzi belli arrivano solo dall’America e comunque dall’Estero. L’Italia è un paese timido, ma pieno di santi, eroi, navigatori, poeti e narratori. Claudio Castellani

La seconda porta cigolò appena, era una camera dispensa che odorava di salsicce e formaggi, odorava persino di fave e fichi secchi. Nessuno dormiva dentro alla cornucopia. Felice e Gonario gli sussurrarono di fermarsi, gli sussurrarono di guardare quell’abbondanza come il segnale di una possibilità di Paradiso, ma a lui parve di non dover dare retta a quell’implorazione, perché quell’abbondanza lui la lesse proprio come l’espressione di tutto quello che gli era stato tolto. Persino l’ombra di Basilia si lagnò con quel nipote che non voleva ascoltare nemmeno le parole di chi l’aveva amato senza conoscerlo. Ma Samuele allora non ricordava di essere mai stato amato. Entrò nella stanza che era stata di Gesuina Lìndiri vedova Boi, la matriarca. E vide cose che non avrebbe potuto vedere, vide cioè gli ultimi istanti della vecchia sul suo letto, quando ancora si raccomandava di cancellare quella lettera che Felice Stocchino de sos Crabile aveva segnato col piede davanti alla loro casa. Ma ora su quel letto dormiva una ragazza. La luna piena le illuminava il profilo. Samuele la guardò e questo fu un errore, sapeva che guardarla avrebbe significato specchiarsi nell’orrore di quanto stava compiendo. Infatti lo capì quando Luigia Marianna Boi, figlia del grande bottaio, aprì gli occhi. Lei pensò che quello che aveva davanti era solo l’incarnazione dell’incubo con cui era cresciuta. Lo dicevano tutti che il mostro Stocchino si aggirava vestito da soldato, come un orrendo fantoccio con la mantellina grigioverde. Poi narant ch’issa, a unu certu puntu, s’in d’este abbizzada chi cussu chi bidiat non era un sogno. E dicono che lei abbia fatto unu tunchiu e issu puru ha fatto un sibilo leggero iuchende su poddiche davanti alle labbra quasi a pregarla de istare muda: shhhhh. Ma Luigia Marianna apre la bocca per gridare e allora Samuele la pugnala in bocca. La donna fa come un sorriso larghissimo e si mette in piedi e quasi gli sfugge, Samuele è costretto a inseguirla e afferrarla per la spalla per farla voltare e riprendersi il coltello. Lei risponde con un gorgoglio , sente che sta vomitando sangue, così si mette una mano davanti alla bocca e fa ancora due o tre passi verso il corridoio. Ma è tutto inutile, nel cadere lascia una coda di pavone rossa sulla parete. A Samuele viene da pensare che quanto sta consumando è un modo per riportare la sua esistenza a un’ipotesi di felicità. Quella che sente dentro non basta chiamarla rabbia. Este comente in gherra: s’omine rughet a terra e mancu unu muttu…Così succedeva che nel fragore delle bombarde, quando la terra tremava per rispondere al colpo e ogni possibile percezione spariva per una frazione di secondo, ebbene era lì che si cadeva: a guardarsi intorno in quell’istante di silenzio si poteva vedere, nell’autunno dei corpi mortali, i soldati cadere a terra come carte scaraventate tutt’intorno da un giocatore perdente. La cifra dell’abominio è il silenzio, ribaltare il mondo significa morire in silenzio. Nella casa di Emerenziano Boi l’orrore era il silenzio con cui Pasquina, Giuseppe, Barbara, Luigia Marianna, avevano lasciato questo mondo.

Infine la camera padronale. La luna piena disegnava sulle pareti le ombre allungate delle spalliere gotiche del letto. Samuele entrò, si sedette su una sedia in un angolo per guardare il padrone, e sa mere, dormire il sonno dei giusti. Non lo sapevano nemmeno che orrenda spirale avevano innestato. E forse era questo il loro reato più grave, questo farsi strumenti inermi del male. Eccoli dormire, loro potevano dormire, eppure tanto tempo prima avevano rifiutato l’acqua al viandante. Ora il punto era: che fare? La giuste vendetta sarebbe stata lasciarli dormire, farli vivere perchè scoprissero la carneficina appena svegli. Ma quella sarebbe stata crudeltà. Così sgranchì la mano destra per afferrare la baionetta…

Riprendiamo dal sito di Repubblica questa intervista di Leonetta Bentivoglio allo scrittore Ishiguro

Repubblica — 19 maggio 2009

LONDRA «È come un album musicale con cinque brani. Alcuni malinconicie altri spassosi, come un sorta di sollievo comico. A tratti sono piccole commedie amare, un po’ come certi vecchi film di Woody Allen. Il tipo di storie dove non sai se ridere o piangere. Mi è sempre piaciuto quello speciale humour ambivalente dove la tristezza preme sotto la superficie del riso». Kazuo Ishiguro, autore di best-seller pluripremiati come Quel che resta del giornoe Non lasciarmi, parla della sua prima raccolta di racconti, Notturni Cinque storie di musica e crepuscolo, oggi pronta all’ uscita in Italia (Einaudi, pagg. 191, euro 19, traduzione di Susanna Basso) con tempi record rispetto alla pubblicazione in Inghilterra, avvenuta all’ inizio di maggio, «e subito il libro è salito ai primi posti delle classifiche di vendita», avverte con serena soddisfazione lo scrittore, «il che è assai raro per una collezione di short-stories, genere, chissà perché, poco gradito al mercato e agli editori». Vestito col suo rituale abito nero, divisa consueta di «Ish», come lo chiamano i tanti fan del suo mondo letterario giocato su sfumature e dissolvenze, Ishiguro accoglie l’ intervista in una sala da tè di Piccadilly estranea al suono frastornante del centro di Londra. Camerieri e avventori ci scivolano attorno con ovattata discrezione, forse per via del rispetto che incute con naturalezza questo signore quieto e lieve, nato a Nagasaki, la città dell’ atomica, nel 1954, e radicato fin dal ‘ 60 in Inghilterra, dove ha studiatoe nella cui lingua scrive con stile nitido ed esatto nell’ arte dell’ implicito, che evoca, richiama, sottintende, pesca nella fragilità del tempo e delle cose. Accade in parte anche in Notturni, piccole-grandi storie di spaesamenti e labirinti percettivi dove la musica costituisce il nesso di ogni trama, e il flusso è onirico come quello di uno schizzo chopiniano, vedi il nostalgico racconto Violoncellisti, dove un’ ispirata musicista non può più suonare perché persa nell’ ossessione di proteggere dagli altri il suo talento; oppure il ritmo è irresistibile e incalzante, da comiche del cinema muto, come nei flash quasi charlottiani di Come rain or come shine, dove l’ insegnante di lingue Raymond, devoto al repertorio delle più magiche canzoni di Broadway, vezzo tipico degli omini goffi e sentimentali alla Provaci ancora Sam, tenta di rimediare a una serie di incongruenti imprese, compiute a casa di amici e in loro assenza, inscenando l’ avvenuta incursione di un cane, e fa bollire in pentola uno stivale per simularne la puzza. Quest’ esplicita comicità emerge come un volto nuovo di Ishiguro. «A me pare che l’ umorismo sia stato una componente di tutti i miei romanzi. In Quel che resta del giorno, per esempio, affioravano passaggi esilaranti, eppure il libro è considerato triste perché lo era il bel film di James Ivory che ne è stato tratto. Le immagini stralunate e irriverenti hanno sempre fatto parte delle mie trame. Solo che nella forma breve del racconto lo humour colpisce di più in quanto è concentrato». Perché ha scelto la musica come collante? «È una passione antica e coltivata. Fin da bambino suono il pianofortee fin da adolescente la chitarra, e quand’ ero giovane sognavo di essere un cantautore come Bob Dylan o Leonard Cohen o il vostro Fabrizio De André. Tra i quindici e i ventitré anni ho composto un centinaio di pezzi passando per tanti stili, dall’ autocontemplativo allo sperimentale e al poetico-visionario. Poi ho smesso, ma non molto tempo fa ho scritto testi di canzoni per l’ album Breakfast in the Morning, della cantante americana jazz Stacey Kent. Subito dopo mi sono messo a scrivere questi racconti, e lo stile è lo stesso, come confluito da un territorio all’ altro: leggerezza, parsimonia di parole, significato che si cela tra le righe, bando all’ autobiografia e alla prosa ricercata. Nelle canzoni si lavora in sottrazione, delegando alla musica gli aspetti emozionali. Così nel flusso dei racconti, dove il significato respira tra le righe». Come mai usa l’ io narrante? «È un’ abitudine di sempre. Ciò che importa non è quanto succede, ma quel che pensa e sente il narratore rispetto a quel che accade nella sua vita. È il motivo per cui mi riesce difficile fare testi per il cinema, dove tutto va scritto in terza persona, dato che è la cinepresa a guardare il personaggio dall’ esterno. Però talvolta l’ ho fatto, scrivendo per esempio La contessa bianca, un film di Ivory con Ralph Fiennes e Natasha Richardson. Ma non ho mai voluto scrivere lo script di un film preso dai miei romanzi. Adoro il cinema, e da giovane non facevo che seguirlo, molto più che leggere libri. Amavo Bergman, giapponesi come Ozu e Kurosawa, i primi Fellini e ancora Bertolucci, Rosi, Olmi, e poi John Ford, Sergio Leone… Quando ho deciso di scrivere romanzi ho voluto adottare una prospettiva “altra” rispetto allo sguardo cinematografico che mi aveva tanto alimentato, per differenziarmi entrando nella testa di chi narra ed esplorando intrecci temporali e di memoria». Eppure la sua fama mondiale è nata anche dal successo della trasposizione cinematografica di Quel che resta del giorno. «È il mio paradosso: i miei libri nascono per prendere le distanze dal cinema, e poi ne vengono comprati i diritti da qualcuno che vuol farne un film. Ma proprio per questo non ho mai voluto sceneggiare un mio romanzo. Lo lascio fare gli altri, che intervengono e trasformano. Anche Non lasciarmi sta per diventare un film, con regia di Mark Romanek e alcuni tra i migliori attori della più giovane generazione inglese, come Kerry Mulligan e Keira Knightley». I suoi finali sono sospesi, incompiuti, il che comunica al lettore un senso d’ inquietudine e al tempo stesso di intensa vitalità. «Perché così vanno le cose nella vita. Difficile che sentimenti e situazioni trovino una soluzione definitiva. Inoltre penso che i racconti riescano meglio quando il finale è aperto, come in Cechov, e come accade in scrittori contemporanei come Alice Monroe e Raymond Carver, che usano in modo eccellente questa tecnica». Si è detto che la sua letteratura trae molta originalità dall’ essere in bilico tra due culture, quella giapponese e la britannica. È d’ accordo? «Sempre meno. In passato ho scritto molto sul Giappone, cercando di ricostruire antichi ricordi e il rapporto col paese della mia prima infanzia. Ma negli anni la realtà si è globalizzata, io sono sempre più profondamente occidentale, a Londra circolano banchieri giapponesi che ragionano come inglesi e un sommo scrittore come Murakami, figura dominante dell’ odierna letteratura giapponese, crea ambientazioni che potrebbero vedersi ovunque». – LEONETTA BENTIVOGLIO

di Ida Negri

Ninfa attorno al fuoco

volteggia leggera senza quasi

toccar terra

fluttuante falena attratta

da quella luce ipnotica

si appresta festosa alla fine

finché avvolta da fiamme viola vola

crepitando in mille scintille.

la poesia del Lager in Francia

Daniela AMSALLEM – Università della Savoia – Chambéry (Francia)

Prima di trattare della poesia francese sul Lager, vorrei evocare, molto brevemente,

alcuni interrogativi che si pongono a coloro che, come noi oggi, affrontano il tema della

rappresentazione del Lager nella letteratura, e più particolarmente, nella poesia.

La poesia, l’arte in generale, sono idonee a trattare di avvenimenti storici di tale portata?

Alla dimensione estetica si aggiunge, evidentemente, un problema di carattere etico. Eppure,

di fronte a un evento che sfida la ragione, la poesia è forse il mezzo più adeguato per

esprimere l’inconcepibile, l’indicibile.

E questo ci porta alla seconda domanda: come rappresentare in un linguaggio umano

un’esperienza che è disumana?

I superstiti dei Lager che hanno voluto trasmettere la loro testimonianza si sono accorti di

questa insufficienza dei mezzi espressivi: non solo mancavano le parole, ma c’era il pericolo

di deformare la realtà, di renderla sopportabile, di sublimarla attraverso la scrittura.

È quanto temeva Adorno: l’estetizzazione della Shoah, quando formulava quella frase

lapidaria, a cui si è inevitabilmente confrontati quando si affronta tale argomento: “Dopo

Auschwitz scrivere ancora dei poemi è barbaro” (“Nach Auschwitz noch Lirik zu schreiben

ist barbarisch”) 1.

L’aforisma del filosofo di Francoforte ha avuto molte ripercussioni e ha suscitato delle

polemiche: Paul Celan si è sentito personalmente ferito dalle parole di Adorno e tutta la sua

produzione poetica ne è stata la confutazione.

Primo Levi, dal canto suo, ha confidato a Giancarlo Borri, in una lettera del 1979: “a dispetto

di Adorno, non solo si possono ancora fare poesie dopo Auschwitz, ma su Auschwitz stesso si

possono, e forse si debbono, fare poesie…”2. Tra l’altro, Levi ha incominciato a esprimersi in

versi prima ancora di scrivere Se questo è un uomo, e la poesia che ha dato il titolo al libro era

già stata concepita ad Auschwitz.

Adorno stesso ha in seguito attenuato la portata della propria affermazione, dicendo che non

doveva essere presa alla lettera, poiché “la sempiterna sofferenza ha altrettanto diritto

all’espressione quanto il torturato ha diritto di urlare”3.

E in effetti la poesia contiene una carica emotiva che la rende più idonea a esprimere

l’orrore, la rivolta, ciò che si prova nei momenti più tragici della propria esistenza. Non

bisogna dimenticare che, per la maggior parte, queste poesie sono state scritte o concepite

allora, in Lager.

Sono un grido, un grido di allarme e di speranza, un dono fatto ai compagni o a se stessi, per

affermare la propria dignità; un messaggio destinato a un lettore ipotetico, un “atto di fede”

come scrive Jorge Semprun, una vittoria sulla barbarie. Semprun è convinto che solo

l’elaborazione artistica può rendere immaginabile una realtà inimmaginabile, e che quando

l’ultimo superstite sarà scomparso, toccherà alla letteratura prendere il posto della memoria.

E vorrei concludere con un ricordo e un omaggio. Il ricordo di un altro Convegno,

tenutosi a Torino quasi vent’ anni fa, nel novembre del 1986, sul tema: “Storia vissuta”. Erano

1 Theodor W. Adorno, Prismes : critique de la culture et société, trad. dal tedesco di G. e R. Rochlitz, Payot,

Parigi, 1986, p.23.

2 Giancarlo Borri, Le divine impurità. Primo Levi tra scienza e letteratura, Ed. Luisè, Rimini, 1992, p.72.

3 Theodor W. Adorno, Dialectique négative, trad. dal tedesco del gruppo di traduzione del Collège de

philosophie, Payot, Parigi, 1978, pp. 284-288 ; Notes sur la littérature, trad. dal tedesco di S.Muller,

Flammarion, Parigi, 1984, pp.298-299 e 433.

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presenti, come oggi, Bruno Vasari, Anna Bravo… C’erano Hermann Langbein, Georges

Wellers, ormai scomparsi. E c’era Primo Levi, che nella sua relazione ha sottolineato il

“dovere morale” di testimoniare.

Anche Primo Levi ci ha lasciati, e la sua presenza, oggi, ci manca. Ma rimangono i

suoi scritti, e quella poesia che oramai tutti conoscono, non solo in Italia, ed è divenuta

emblematica di tutta la letteratura sul Lager.

L’ultimo “Magazine Littéraire” appena uscito in questo mese di gennaio 2005 è appunto

dedicato a La littérature et les camps, de Primo Levi à Jorge Semprun (La letteratura e i

Lager, da Primo Levi a Jorge Semprun) segno che, anche in Francia, lo scrittore torinese è

diventato il principale punto di riferimento e che l’argomento è più che mai di attualità.

Per quanto riguarda le poesie sulla deportazione e il Lager, se ne sono pubblicate

molte in Francia, dalla Liberazione ai giorni nostri: delle raccolte a titolo personale e delle

antologie collettive, che comprendono testi scritti o tradotti in francese, edite a cura di ex

deportati.

Ne vorrei menzionare uno in particolare: Henri Pouzol, deportato politico, autore in proprio di

una dozzina di raccolte di poesie. Ha curato inoltre delle opere collettive, tra cui

un’importante Antologia della poesia europea concentrazionaria [Ces voix toujours

présentes. Anthologie de la poésie européenne concentrationnaire], pubblicata nel 1995 dalla

Fédération Nationale des Déportés et Internés Résistants et Patriotes (FNDIRP), l’equivalente

francese dell’ANED, presso le Edizioni Universitarie di Rennes4.

Per raccogliere quelle poesie, Pouzol ha viaggiato nell’Europa dell’Est e in Israele. Da tale

raccolta, è stata poi tratta un’edizione ridotta nel 2001, illustrata da disegni di deportati e con

la prefazione di Jorge Semprun5.

C’è in quelle antologie una volontà di testimoniare l’esperienza vissuta, di

trasmetterne la memoria, un impegno morale e civile, nella pura tradizione libertaria francese.

Per questo ho scelto come titolo alla mia relazione il primo verso di una poesia di Jean

Cayrol: “Au nom du mort qui fut sans nom” (“In nome del morto che fu senza nome”).

La poesia si intitola: J’accuse (Accuso), con un chiaro riferimento all’articolo che Zola

pubblicò sul quotidiano “L’Aurore” nel 1898 in occasione dell’Affare Dreyfus, un gesto

coraggioso che gli costò la condanna al carcere e l’esilio:

Au nom du mort qui fut sans nom

Au nom des portes verrouillées

Au nom de l’arbre qui répond

Au nom des plaies, au nom des prés mouillés

[…]

Au nom des justices sommaires

Au nom de la paix si faible dans nos bras

Au nom des nuits vivantes de la mère

Au nom d’un peuple dont s’effacent les pas

(In nome del morto che fu senza nome

In nome delle porte sprangate

In nome dell’albero che risponde

In nome delle piaghe, in nome dei prati bagnati

[...]

In nome delle giustizie sommarie

In nome della pace così debole nelle nostre braccia

In nome delle notti vive della madre

4 Salvo altra precisazione, le poesie citate sono tratte da tale Antologia e la traduzione italiana è nostra.

5 È da tale prefazione che abbiamo tratto l’espressione « un acte de foi » (« un atto di fede ») : Yves Ménager (a

cura di), Paroles de déportés, pref. di J. Semprun, Les Éditions de l’Atelier / Les Éditions Ouvrières, FNDIRP,

Parigi, 2001, p.16.

3

In nome di un popolo di cui si cancellano i passi)

Jean Cayrol, arrestato nella Resistenza, è stato deportato a Mauthausen, dove ha

composto clandestinamente circa duecento poesie, nella penombra, senza rileggerle, su dei

fogli di carta da sigarette, protetto dai compagni che gli avevano chiesto di scrivere le loro

sofferenze. Quelle poesie gli sono state restituite nel 1955 da un tedesco, che diceva di averle

ritrovate alla fine della guerra.

Ma Cayrol ha pubblicato altre opere, in prosa e in versi: e in particolare la raccolta di poesie

Poèmes de la nuit et du brouillard uscita nel 1946, titolo che ha probabilmente ispirato quello

del film di Alain Resnais: Nuit et Brouillard (1955) per il quale Cayrol ha scritto il testo6.

Percorrendo la biografia di questi poeti deportati, ebrei e non ebrei, notiamo che per la

maggior parte provengono dalle fila della Resistenza. Molti sono intellettuali o artisti, a volte

poeti già prima dell’arresto, come Max Jacob, amico di Apollinaire e di Picasso (è lui che ha

contribuito per scherzo a trovare il titolo della tela di Picasso Les Demoiselles d’Avignon: sua

nonna era originaria di Avignone…). C’è un suo ritratto dipinto da Modigliani.

Max Jacob era un grande scrittore: giocava con la fantasia, l’emozione, le immagini insolite.

Egli ha avuto un destino singolare: in quanto poeta, faceva parte della bohème di Montmartre.

Era ebreo, ma in seguito a un’illuminazione si è convertito al Cattolicesimo, andandosi a

ritirare nel 1921 in un’abbazia benedettina sulla Loira. Ed è lì che sono venuti ad arrestarlo i

tedeschi nel febbraio del 1944, in quanto ebreo: è morto qualche giorno poco nel campo di

internamento di Drancy. A Drancy, ha scritto delle poesie, tra cui questa Agonie (Agonia):

Mon Dieu! Que je suis las d’être sans espérance,

De rouler le tonneau lourd de ma déchéance

Et sans moyens d’en finir avec la terre.

[...]

Je tourne chaque nuit mes visions vers les morts

Je frappe avec mon crâne aux rochers de l’enfer

Et les draps de mon lit sont en paille de fer.

Souvent dans mon sommeil la même île électrique

Marque en couteau de sang mes noms patronymiques

Sur ma peau. Membres, paquets d’anguilles

Qu’avec un gai rictus les diables échenillent.

(Dio mio ! Come son lasso di esser senza speranza,

Di rotolare la botte greve del mio avvilimento

E senza possibilità di farla finita con la terra.

[...]

Volgo ogni notte le mie visioni verso i morti

Sbatto con il mio cranio alle rupi dell’inferno

E le lenzuola nel letto sono in paglia di ferro.

Sovente nel sonno la stessa isola elettrica

Imprime con coltello di sangue i miei patronimici

Sulla pelle. Membra, fasci di anguille

Che con un gaio ghigno i diavoli sfrondano.)

Tra i poeti prima della deportazione, vorrei menzionare il più giovane: Jean-Pierre

Voidies, che ha scritto una poesia intitolata : Le froid (Il freddo):

Lui, le froid

Bleu

S’allonge

dans le ciel

Comme un mort

6 Jean Cayrol è morto pochi giorni dopo il nostro Convegno, il 10 febbraio 2005, all’età di 93 anni.

4

Il m’écrase

[…]

Il m’écrase

Je le sens

Sur moi

Dans ma chair

Il entre

Bleu

Et je suis

Rétréci

Rétréci

Sous ce froid

Mort

Et bleu

Qui tombe

(Lui, il freddo

Blu

Si stende

nel cielo

Come un morto

Mi schiaccia

[...]

Mi schiaccia

Lo sento

Su di me

Nella mia carne

Entra

Blu

E sono

Intirizzito

Intirizzito

Sotto questo freddo

Morto

E blu

Che scende)

A sedici anni, Voidies organizza nel suo liceo un gruppo di Resistenza; arrestato

l’anno dopo e torturato, è deportato a Neuengamme, dove compone mentalmente delle poesie,

senza carta nè matita. Pubblicherà numerose opere al suo ritorno.

Questo ci porta a prendere in considerazione le difficoltà e i pericoli affrontati da chi

scriveva poesie in Lager, ed è la maggioranza: solo poche poesie sono state composte dopo la

Liberazione o prima della deportazione: nella prigione di Fresnes, o nei campi di Drancy (per

civili francesi e stranieri, soprattutto ebrei) e di Compiègne (campo di transito per prigionieri

politici).

Anche Primo Levi ha raccontato che aveva dovuto distruggere le annotazioni prese nel

laboratorio di chimica, l’unico posto in cui avesse avuto a disposizione carta e matita e il

tempo di scrivere, perché se fosse stato scoperto sarebbe stato severamente punito.

Queste poesie di deportati venivano scarabocchiate su pezzi di cartone e di carta di varia

origine; recitate o passate clandestinamente da individuo a individuo e da un gruppo all’altro;

portate fuori dal Lager alla Liberazione dagli autori superstiti o da compagni, se gli autori

erano morti; a volte venivano ricordate a memoria, senza altro supporto.

Allora perché affrontare tanti pericoli e difficoltà? Scrivere poesie era un atto di

resistenza: scrivere per affermare la propria dignità, per opporsi alla bestializzazione voluta

5

dai nazisti. Per i deportati, soprattutto politici, era un atto di solidarietà antifascista, un atto di

fede in un ideale umano e politico.

Vorrei a questo proposito soffermarmi sul fatto che, se nelle poesie sul Lager appaiono

in genere gli stessi temi delle testimonianze in prosa: il viaggio nei vagoni piombati, la fame,

il freddo, gli appelli, la morte, a volte la fraternità e la speranza, il ritorno e la memoria, il

modo di affrontare tali argomenti si differenzia dalle opere in prosa.

Primo Levi lo aveva affermato, davanti al pubblico del Teatro Carignano, nel 1976, a

proposito delle sue poesie: “cose che mi premevano dentro hanno rotto le dighe e sono uscite

così, in versi. Io ho scelto di scrivere “di testa” e non di cuore; le poesie mi hanno fatto

accorgere che non sempre ci riesco. Concedetemi di avere anch’io uno straccio di “Es 7.

Per questo il tono della poesia Shemà è così diverso da quello pacato di Se questo è un uomo,

a cui è posta in epigrafe.

Ho ripensato a Shemà, leggendo un poema di Charlotte Delbo : Vous qui savez (Voi

che sapete), inserito in un’opera in prosa del 1965, Aucun de nous ne reviendra, il primo libro

della sua trilogia su Auschwitz8. Levi mi aveva citato il titolo del libro della Delbo in

francese, dicendomi che vi aveva ritrovato il sogno ricorrente di tornare, raccontare e non

essere ascoltati.

Anche la Delbo si rivolge direttamente ai lettori, attraverso una serie di anafore che ricordano,

fin dall’incipit, il poema di Primo Levi: “Voi che vivete sicuri / O vous qui savez” (O voi

che sapete):

O vous qui savez

saviez-vous que la faim fait briller les yeux

que la soif les ternit

O vous qui savez

saviez-vous qu’on peut voir sa mère morte

et rester sans larmes

O vous qui savez

saviez-vous que le matin on veut mourir

que le soir on a peur

[...]

saviez-vous que la souffrance n’a pas de limites

l’horreur pas de frontière

Le saviez-vous

vous qui savez

(O voi che sapete

sapevate che la fame fa brillare gli occhi

che la sete li appanna

O voi che sapete

sapevate che si può vedere la propria madre morta

e restare senza lacrime

O voi che sapete

sapevate che la mattina si vuole morire

che la sera si ha paura

[...]

sapevate che la sofferenza non ha limite

l’orrore non ha frontiera

Lo sapevate

Voi che sapete.)

7 Gabriella Poli, Giorgio Calcagno, Echi di una voce perduta, Mursia, Milano, 1992, p.90.

8 Charlotte Delbo, Auschwitz et après. I Aucun de nous ne reviendra, Les Éditions de Minuit, Parigi, 1970, p.21

(edizione italiana: Un treno senza ritorno, trad. di Luisa Collodi, Piemme, Casale Monferrato, 2002, p.16).

6

Che cosa differenzia le poesie sul Lager dalle testimonianze in prosa? Che si tratti di

composizioni in versi regolari e in rima o di versi liberi, queste poesie rappresentano un grido:

un grido rivolto a Dio e agli uomini, un grido di rivolta e di protesta.

È uscito nel 2002 un numero della rivista del Centro di Documentazione Ebraica

Contemporanea di Parigi dedicato alla Shoah nella letteratura francese9. Georges Bensoussan,

che ne ha curato l’edizione, sottolinea appunto la presenza, nella letteratura della Shoah, del

grido, un leitmotiv che percorre tanti poemi, e in particolare Il canto del popolo ebraico

massacrato di Itzhak Katzenelson.

Ho limitato la mia analisi ai poeti che scrivono in francese, ma vorrei soffermarmi su

Katzenelson, che scriveva in yiddish, perché il suo destino è strettamente legato alla Francia

- oltre al fatto che Primo Levi ha scritto una bella prefazione all’edizione italiana.

Katzenelson era originario della Bielorussia, ha vissuto nel ghetto di Varsavia, da dove è

riuscito a evadere col figlio maggiore dopo l’insurrezione del ghetto nell’aprile del 1943 (sua

moglie e il figlio minore erano già stati deportati). Rifugiatisi in Francia, sono arrestati e

internati nel campo di Vittel, una stazione termale nel nord-est della Francia, dove sono

raccolti degli ebrei dell’Europa Centrale con la promessa ipotetica di un’emigrazione

nell’America del Sud. Lì incomincia a comporre il suo lungo poema, dall’ottobre 1943 al

gennaio 1944, incoraggiato dalla sua compatriota Miriam Novitch, anch’essa internata a

Vittel.

Katzenelson fa la cronaca del genocidio degli ebrei: le deportazioni, l’insurrezione del ghetto,

i campi di sterminio, i massacri sotto un cielo indifferente: “Il mondo deve conoscere il più

presto possibile la nostra terribile tragedia, nemmeno una goccia della nostra sofferenza deve

andare perduta, bisogna gridare, accusare!”, confida alla Novitch10.

Il poeta e suo figlio saranno deportati ad Auschwitz-Birkenau, dove moriranno in gas al loro

arrivo. Il poema, chiuso in tre bottiglie sigillate, interrate ai piedi di un albero nel campo di

Vittel, verrà riesumato da Miriam Novitch che l’aveva nascosto insieme all’autore, e

pubblicato a Parigi nel 1945.

Nell’opera di Katzenelson si sviluppa quella “poetica del grido” di cui si parlava

prima, un “grido senza voce” (l’espressione è sua), preso com’è tra la necessità di dire

l’indicibile e il desiderio di tacere. Il suo è un grido che vuole strappare i morti

all’annientamento:

“Grida, popolo ebreo massacrato, grida forte!”

È un’invocazione-evocazione, come una prosopopea:

“Venite tutti! Da Treblinka, da Sobibor, da Auschwitz, da Belzec!”

È un’imprecazione contro gli assassini, contro il Cielo muto, un grido che vuole esprimere il

caos, l’assenza di senso.

A questo punto ci troviamo confrontati a un altro aspetto della poesia del Lager, quello

legato al genocidio degli ebrei. Diversamente dalla poesia della deportazione politica, nella

poesia della Shoah, soprattutto quella in lingua yiddish, la sofferenza e la morte sono inserite

in un contesto storico di millenni di persecuzioni e di massacri.

Rachel Ertel, un’universitaria francese, scrittrice e traduttrice, ha dedicato dei saggi importanti

alla cultura yiddish e alla poesia dell’annientamento: l’ultimo è del 2003, quindi

recentissimo11. Secondo lei, è essenzialmente attraverso la poesia che le vittime e i superstiti

della Yiddishland hanno risposto allo sterminio nazista.

9 Georges Bensoussan (a cura di), La Shoah dans la littérature française, « Revue d’Histoire de la Shoah. Le

monde juif », La Revue du Centre de Documentation Juive Contemporaine, Parigi, n°176, settembre -dicembre

2002.

10 Citato in : Rachel Ertel, Dans la langue de personne. Poésie yiddish de l’anéantissement, Le Seuil, Parigi,

1993, nota 5, pp.213-214.

11 Rachel Ertel, Brasier de mots, Liana Levi, Parigi, 2003.

7

Certo, le parole sono inadeguate, ma per il poeta scrivere è un obbligo, nei confronti

soprattutto di coloro che sono morti senza sepoltura, di quel mondo ebraico d’Europa

Orientale scomparso, che sopravvive solo attraverso la sua testimonianza.

E siccome la realtà che vogliono trasmettere si trova al di là del linguaggio, i poeti

yiddish sentono il bisogno di ricorrere a una scrittura culturalmente codificata, attingendo

archetipi e forme retoriche dai testi sacri e profani che ha prodotto l’Ebraismo, dalla Bibbia (il

Libro di Giobbe, i Profeti) ai “memor-bücher” (i libri del ricordo): le cronache medioevali dei

massacri delle comunità ebraiche, che venivano lette durante la liturgia del Kippur.

Ma, a differenza dei profeti biblici, essi rifiutano l’idea di una giusta retribuzione dei peccati e

lanciano verso il cielo, silenzioso, indifferente, vuoto, il loro grido di dolore e di rivolta.

Si tratta della stessa teologia negativa che si ritrova in Paul Celan (“Lodato sia tu, Nessuno”).

Tra l’altro, Rachel Ertel ha intitolato un suo saggio: Dans la langue de personne (Nella lingua

di nessuno), con un chiaro riferimento a Celan (Die Niemandsrose).

Poiché, se è già difficile scrivere, come Celan, nella lingua degli assassini, cosa dire di coloro

che scrivono nella lingua morta dei loro morti? La Yiddishland – lo diceva anche Primo Levi

– non esiste più, è stata distrutta. Il destino del poeta yiddish, conclude Rachel Ertel, è oramai

di scrivere “nella lingua di nessuno”.

Un altro poeta ebreo di origine rumena, stabilitosi anch’egli a Parigi, fin dal 1923,

Benjamin Wechsler, ha scelto come Celan uno pseudonimo francese: Benjamin Fondane

(ha francesizzato il nome d’arte, Fundoianu, con cui firmava durante la sua precedente

carriera letteraria in Romania : oggigiorno, è considerato un grande poeta nel suo paese).

Ma, diversamente da Celan, arrivato a Parigi Fondane si è messo a scrivere in francese: otterrà

la nazionalità francese nel 1938.

La particolarità di Fondane è di aver previsto l’avvenire, fin dagli anni Trenta, con una

lucidità quasi profetica. Anch’egli, come i poeti yiddish, fa riferimento alla Bibbia e ai profeti,

che annunciano l’imminenza della catastrofe: Fondane collega le storie bibliche a quello che

sta vivendo e a ciò che teme per il futuro.

Durante la guerra, oltre a scrivere dei saggi letterari, riprende le poesie che ha composto in

passato, spaventandosi della propria chiaroveggenza. Ha l’impressione di rivivere il suo

poema del 1933, intitolato Ulisse, in cui nell’eroe mitico convergono il suo destino di uomo,

di ebreo e di poeta. Nella sua erranza si rispecchia l’esodo antico.

Fondane ha la chiara coscienza del proprio destino e di quello del suo popolo. La sua

Prefazione in prosa alla raccolta intitolata: L’Esodo è datata del 1942. Il poeta si rivolge ai

posteri: “C’est à vous que je parle, hommes des antipodes” (“È a voi che parlo, uomini degli

antipodi”), rivendicando un linguaggio comune, un’umanità comune. Ma subito si corregge:

Et pourtant, non!

Je n’étais pas un homme comme vous.

Vous n’êtes pas nés sur les routes,

personne n’a jeté à l’égoût vos petits

comme des chats encor sans yeux,

vous n’avez pas erré de cité en cité

traqués par les polices,

vous n’avez pas connu les désastres à l’aube,

les wagons à bestiaux

et le sanglot amer de l’humiliation,

accusés d’un délit que vous n’avez pas fait,

d’un meurtre dont il manque encore le cadavre,

changeant de nom et de visage,

pour ne pas emporter un nom qu’on a hué,

un visage qui avait servi à tout le monde

de crachoir!

8

(Eppure, no!

Non ero un uomo come voi.

Non siete nati sulle strade,

nessuno ha gettato nella fogna i vostri piccoli

come gatti ancor senz’ occhi,

non avete errato di città in città

braccati dalle polizie,

non avete conosciuto le catastrofi all’alba,

i carri bestiame

e il singhiozzo amaro dell’umiliazione,

accusati di un delitto che non avete compiuto,

di un assassinio di cui manca ancora il cadavere,

cambiando nome e volto,

per non portar con sé un nome schernito,

un volto che aveva servito a tutti

da oggetto di sputo!)

E quando il poema si troverà un giorno davanti ai loro occhi: “Oubliez- le! Oubliezle!”

(“Dimenticatelo! Dimenticatelo!”), chiede Fondane che conclude:

Mais quand vous foulerez ce bouquet d’orties

qui avait été moi, dans un autre siècle,

en une histoire qui vous sera périmée,

souvenez-vous seulement que j’étais innocent

et que, tout comme vous, mortels de ce jour-là,

j’avais eu, moi aussi, un visage marqué

par la colère, par la pitié et la joie,

un visage d’homme, tout simplement!

(Ma quando calpesterete quel ciuffo di ortiche

Che ero stato io, in un altro secolo,

in una storia che per voi sarà desueta,

ricordatevi solo che ero innocente

e che, come voi, mortali di quel giorno,

avevo avuto, anch’io, un volto segnato

dalla collera, dalla pietà e dalla gioia,

un volto d’uomo, semplicemente!)

Come i poeti yiddish, Fondane è combattuto tra la parola e il silenzio, ma non può

sottrarsi al proprio canto – che è, ancora una volta, un grido.

Durante l’occupazione tedesca, continua ad abitare nel suo alloggio a Parigi, con la moglie e

la sorella; non mette la stella gialla e non prende precauzioni eccessive. In seguito a una

denuncia, è arrestato nel 1944 con la sorella: la moglie potrebbe farlo liberare, in quanto

marito di un’ariana, ma egli rifiuta di abbandonare la sorella (un po’ come Stuparich, che

aveva voluto seguire la madre e la moglie nella Risiera di San Sabba, ed erano poi stati

liberati, grazie all’intervento delle autorità civili e religiose di Trieste). Ma qui l’esito è

diverso: Fondane è internato a Drancy, da cui riesce a inviare delle indicazioni alla moglie per

la pubblicazione della sua opera, e poi deportato ad Auschwitz, dove morirà nella camera a

gas nel mese di ottobre.

Gli amici superstiti hanno testimoniato che è rimasto, fino alla fine, lo stesso, malgrado le

sofferenze e gli stenti: recitava delle poesie di Baudelaire, ne scriveva per i compagni, che

cercava di confortare. Pare che, la vigilia della morte, sia riuscito a far passare a un compagno

una poesia che aveva appena redatto.

9

Finora abbiamo parlato della poesia sul Lager. Ma il caso di Benjamin Fondane, la sua

identificazione a Ulisse, il fatto che recitasse senza fine dei versi di Baudelaire, ci porta a

prendere in considerazione anche il ruolo che ha svolto la poesia in Lager. Il caso più noto è

quello di Primo Levi che evoca per Jean Samuel “Il canto di Ulisse” di Dante.

Ne L’Écriture ou la vie (La scrittura o la vita), ci sono pagine indimenticabili, in cui

Jorge Semprun racconta di aver recitato, a Buchenwald, in guisa di preghiera per i morti,

alcuni versi del Voyage di Baudelaire, al capezzale di Maurice Halbwachs, il suo insegnante

alla Sorbona, il grande sociologo della memoria, agonizzante in mezzo alla putrefazione del

proprio corpo: “Ô mort, vieux capitaine, il est temps, levons l’ancre…” (“O morte, vecchio

capitano, è l’ora, leviamo l’ancora…”). Gli occhi di Halbwachs esprimono lo stupore, un

fremito gli percorre le labbra e, conclude l’autore, “Sorride, morente, con lo sguardo fraterno

posato su di me.”12

Jorge Semprun è di origine spagnola, ma si è rifugiato in Francia con la famiglia

quand’era ragazzo nel 1939, ha studiato a Parigi, è stato arrestato durante la Resistenza in

Borgogna e deportato a Buchenwald, via Compiègne. Fin dall’inizio ha scritto in francese, “la

lingua dell’esilio”, come la chiama: L’Écriture ou la vie è un libro di riflessioni e di memorie,

che contiene anche un bel capitolo su Primo Levi.

Ho trovato una poesia che Semprun ha scritto a Buchenwald: non parla del Lager, ma di un

sogno antico (si tratta pure del titolo: Le rêve ancien), in cui viene evocata la donna amata. Vi

si avverte tuttavia un’angoscia, una tensione che culmina negli ultimi versi:

Restent ce rien, ce rire, ce rêve ancien … Reste ce quotidien

projet de vivre malgré …

L’angoisse est un drapeau que l’infini vent froisse.

(Restano quel niente, quel riso, quel sogno antico … Resta quel quotidiano

progetto di vivere malgrado …

L’angoscia è una bandiera che l’infinito vento sgualcisce.)

Nella prefazione all’antologia di poesie edita nel 2001, Semprun sottolinea

l’importanza, per la resistenza morale dei deportati, di quei versi di grandi poeti : Baudelaire,

Rimbaud, Apollinaire, Aragon, recitati in comune, nei momenti di pausa, durante gli appelli,

frammenti di poemi condivisi come un pezzo di pane, in uno slancio di solidarietà, di fierezza

e di speranza.

Abbiamo menzionato Aragon, poeta francese della Resistenza, che non ha subìto la

deportazione ma vi ha dedicato molti versi. Ha scritto, in particolare, una bella composizione,

fatta per essere cantata, per Robert Desnos, un altro poeta proveniente come lui dalle fila del

Surrealismo, morto in deportazione.

Desnos si era rivelato un vero genio della scrittura automatica sotto ipnosi, durante le

sedute organizzate da André Breton e i Surrealisti. La sua produzione poetica si basava

sull’improvvisazione onirica e i resoconti di sogni, nella tradizione di Gérard de Nerval.

Frequentava i circoli intellettuali e artistici parigini, era amico di Garcia Lorca e Neruda,

disegnava e dipingeva.

Durante l’occupazione tedesca, entra nella Resistenza: approfitta della sua collaborazione a un

giornale per avere informazioni, scrive resoconti di libri e di dischi, in cui inserisce sottintesi

contro il regime di Vichy, fa l’elogio del jazz, che i tedeschi considerano una musica

degenerata. Céline lo accusa in termini insultanti di essere filosemita. Contemporaneamente,

Desnos pubblica in edizioni clandestine delle poesie in cui critica apertamente Pétain e Hitler

e incita alla resistenza e alla lotta per la libertà.

12 Jorge Semprun, L’écriture ou la vie, Gallimard, Parigi, 1994, p.33 (edizione italiana: La scrittura o la vita,

trad. di Antonietta Sanna, Ugo Guanda Ed., Parma, 1996, pp.28-29).

10

Viene arrestato nel febbraio del 1944 e internato a Compiègne, dove scrive un bel poema:

Suolo di Compiègne, firmandosi con uno degli pseudonimi che aveva usato per le poesie della

Resistenza. Si tratta di una composizione a più voci, che inizia con l’evocazione insistente

della natura minerale del suolo: “Craie et silex et herbe et craie et silex” (“Gesso e selce e

erba e gesso e selce”) e termina con una nota di speranza:

Nous laisserons notre poussière

Dans la poussière de Compiègne

(scandé)

Et nous emporterons nos amours

Nos amours qu’il nous en souvienne

CHOEUR

Qu’il nous en souvienne.

(Lasceremo la nostra polvere

Nella polvere di Compiègne

(scandito)

E porteremo con noi i nostri amori

I nostri amori a fin che ce ne rammentiamo

CORO

Che ce ne rammentiamo.)

Utilizzando l’espressione francese: “il m’en souvient”, più ricercata rispetto a “je m’en

souviens”, Desnos inserisce un riferimento interstestuale a un poema di Apollinaire del 1912,

che tutti conoscono:

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

Faut-il qu’il m’en souvienne

(Sotto il ponte Mirabeau scorre la Senna

E i nostri amori

È forse d’uopo che lo rammenti)

Immaginiamo quindi Desnos, nel campo di internamento di Compiègne, cosciente del

destino tragico che lo attende, capace di comporre versi e giocare con le parole e i riferimenti

letterari, deciso a confortare i compagni di prigionia, evocando una partenza liberatrice…

La partenza avviene, ma in direzione di Auschwitz, poi di Buchenwald, Flossenburg e Flöha.

Coloro che hanno avvicinato Desnos in Lager, ricordano che è sempre rimasto gioviale e

fraterno con tutti, pieno di ottimismo e di humour. Sosteneva il morale dei compagni con

racconti e canzoni, recitava poesie sue o di poeti francesi: Racine, Victor Hugo, Nerval…

Un giorno che aveva ricevuto ingiustamente un ceffone dal favorito di un Kapo, un ragazzo di

sedici anni che distribuiva la zuppa, gliel’aveva scagliata in faccia bollente, con un gesto di

rivolta e di affermazione della propria dignità. Lui ne aveva dati, pubblicamente, degli

schiaffi, e in particolare al direttore del giornale collaborazionista Je suis partout, Alain

Laubreaux – e questo gli aveva valso la deportazione, poiché Laubreaux, apprendendo che i

tedeschi, sotto le pressioni dei suoi amici scrittori, stavano per liberarlo da Compiègne, aveva

protestato che Desnos era un comunista e un antihitleriano 13. Naturalmente, il gesto

13 Dominique Desanti, Robert Desnos. Le roman d’une vie, Mercure de France, Parigi, 1999, pp.309 e 321.

11

coraggioso di Desnos, che in Lager rifiutava di considerarsi un essere inferiore, gli costò un

pestaggio da parte di vari Kapo, venticinque frustate e molte sofferenze. Ma da allora in poi,

gli valse anche l’ammirazione dei compagni e dei detenuti russi del campo.

In seguito all’evacuazione di Flöha, Desnos arriva, nel maggio del 1945, a

Theresienstadt, in Cecoslovacchia : l’ultima tappa, poiché muore di tifo l’8 giugno. Aveva

scritto, due anni prima, il proprio Epitaffio, come una premonizione, che si concludeva con

due versi lapidari:

Vivants, ne craignez rien de moi, car je suis mort.

Rien ne survit de mon esprit ni de mon corps.

(Viventi, nulla temete da me, poiché son morto.

Nulla sopravvive del mio spirito né del mio corpo.)

Ma prima di morire, doveva ricevere un’ultima consolazione: due volontari céchi che

lavoravano nell’ospedale del campo, uno studente di medicina e un’infermiera, conoscevano i

Surrealisti e dei poemi di Desnos in traduzione. Vedendo scritto il suo nome sulla cartella

della temperatura, erano andati a chiedergli se conoscesse Robert Desnos, il poeta francese.

Allora il suo sguardo si era illuminato, e per gli ultimi giorni che gli restavano da vivere, i

suoi due giovani ammiratori si erano alternati al suo capezzale per parlare con lui di

letteratura e di poesia…

E vorrei concludere facendo ascoltare la poesia che Aragon ha scritto per Desnos,

adattata e cantata da Jean Ferrat. Si intitola: Complainte de Robert le Diable (Lamento di

Roberto il Diavolo)14. Il titolo si riferisce a un romanzo medioevale francese della fine del XII

secolo, il cui protagonista, Roberto il Diavolo, è identificato a Roberto il Magnifico, duca di

Normandia e padre di Guglielmo il Conquistatore, morto a Nicea durante un pellegrinaggio a

Gerusalemme. Robert le Diable è anche un’opera del compositore tedesco Giacomo

Meyerbeer (1831).

Ma Aragon fa, secondo me, allusione a una canzone divenuta famosissima: La Complainte de

Fantomas, scritta da Desnos per la radio nel 1933, con la musica di Kurt Weill, sotto la

direzione di Alejo Carpentier. C’era, in Robert Desnos, questo lato un po’ notturno della

personalità, da “poète maudit”, che Aragon rende bene nella sua poesia.

Cito la strofa più suggestiva, che nella canzone è ripresa come un ritornello:

Je pense à toi Desnos qui partis de Compiègne

Comme un soir en dormant tu nous en fis récit

Accomplir jusqu’au bout ta propre prophétie

Là-bas où le destin de notre siècle saigne

(Penso a te Desnos che partisti da Compiègne

Come una sera dormendo ce lo raccontasti

Per compiere fino in fondo la tua profezia

Laggiù dove il destino del nostro secolo sanguina)

14 Louis Aragon, Les poètes, Gallimard, Parigi, 1969, p.105.

 

di roberta aliventi

Le mie parole un buco nero.

Non c’è distacco,

significato trattenuto

nella superficie lucida

della forma.

Come pane lievitato male,

mollica addensata incommestibile.

La penna intaglia la carta,

lettere bagnate d’inchiostro

in se stesse non rapprese.

Sfondo liquido

su cui passa la mia mano

sinistra meccanicamente.

La parola rilascia una schiuma nera,

sbavatura, fuoriuscita.

Neanche la mente distingue più le sillabe.

la Parola è un mostro disarmante,

non esiste il suo contrario.

Non c’è antidoto.

Leonardo Sciascia, La corda pazza, Adelphi

Ieri sera volevo iniziare a leggere un nuovo libro. Non volevo un romanzo, ma piuttosto dei racconti, delle storie brevi. Guardavo una pila di libri che mi ero preparata da un po’ su uno scaffale nel mio studio. Mentre leggevo i titoli e ognuno mi diceva – scegli me – , scegli me – , la mia attenzione viene attirata da “ La corda pazza”di Sciascia. E’ un libro citato nell’introduzione del “Don Giovanni in Sicilia” di Brancati, mi aveva incuriosito per certe affermazioni sui siciliani, l’avevo comperato e messo lì, prima o poi l’avrei letto. Poiché ultimamente leggendo “ Il meridionale di Vigevano” di Mastronardi avevo avuto una visione un po’ pessimistica dei meridionali in genere, ora sentivo il bisogno di riscattarli. Decido così di leggere un altro siciliano, sicuramente ne avrebbe esaltato le qualità. Lo apro, lo sfoglio, vedo che è a racconti. Mi fa piacere. Mi fermo su un capitolo: Francesco Lanza. A prima vista, mi sembra che non c’entri molto con i meridionali, ma lo trovo interessante. Parla di un famoso quadro di Bruegel, che non avevo mai osservato con attenzione. Una tavola del 1559 dal titolo Proverbi fiamminghi. L’opera rappresenta centodiciotto proverbi secondo un universo simbolico del mondo alla rovescia, che appare alla sinistra del dipinto. Nello “specchio” dipinto da Bruegel l’uomo poteva prendere coscienza di sé stesso, per emendarsi da vizi e da follie. Mi è piaciuto, è stata una scoperta, l’ho trovato divertente e profondo e mi ha fatto apprezzare meglio un bellissimo dipinto. Aurelia Bucci

“Al centro della tavola di Bruegel in cui centodiciotto proverbi fiamminghi sono raffigurati in altrettante scene articolate nella unità di una folle kermesse, c’è una donna giovane e formosa, vestita di rosso che con espressione di malizia nel volto, in contrasto col gesto che è di amorosa premura, assicura sulla testa e sulle spalle di uomo piuttosto avanti negli anni, e cadente, un mantello azzurro identico a quelli scapolari che ancora oggi qualche contadino siciliano porta. Gli studiosi del dipinto dicono che l’immagine corrisponde al detto: «mettere il manto azzurro sulle spalle del marito», reperibile nella tradizione popolare fiamminga. Il Cocchiara dice che effettivamente si usava nei Paesi Bassi imporre il manto azzurro al marito tradito: e c’è da crederlo, se ai giorni nostri la cronaca registra, in un paese dell’Olanda, la lapidazione di un’adultera. Ma che il manto azzurro fosse feroce usanza o soltanto immaginoso modo di dire riguardo alla condizione sociale in cui veniva a trovarsi il marito tradito, oggetto cioè della curiosità e del disprezzo altrui, distinto dagli altri quasi indossasse una cappa di colore inconsueto e squillante, qui ci importa notare come il proverbio figurato da Bruegel immediatamente ci collega al mimo di Francesco Lanza che si intitola Il cappuccio a pizzo:

«Un dì che Re Guglielmo non aveva nulla da fare al solito suo, fece gettare, per città, castelli e paesi, un bando a suon di trombe, tamburi a pifferi: “Signori miei! da oggi in poi chi è becco deve mettersi il cappuccio a pizzo per non far succedere confusioni. E chi non se lo mette, c’è la pena della testa e cent’onze di multa”. Dappertutto quelli che erano in piazza, a sentire il bando, chi scappava di qua e chi scappava di là, come cascasse il cielo a pezzi; e tutti tornavano col cappuccio a pizzo, per non pagare la multa e perdere la testa. Anche il troinese se ne andò a casa sua di corsa, e tutto ansante e trafelato lo contò alla moglie: “Lo sapete il bando che ha gettato Re Guglielmo, che tutti i becchi devono mettersi da oggi in poi il cappuccio a pizzo, per non far succedere confusioni? Ditemi, moglie mia, me lo devo mettere anch’io?”. La moglie diventò una furia e andava su e giù sbraitando contro Re Guglielmo che non aveva nulla da fare e metteva lo scompiglio nelle case della gente onesta, e il cappuccio a pizzo doveva metterselo prima lui, come capo di regno per dare il buon esempio ai sudditi. “Lui se lo deve mettere il cappuccio a pizzo; e le pianelle, chè le corna gli escono fin dai piedi; e le brache se le deve allargare per farcele entrare tutte. Ah, marito mio, voi lo sapete s’io vi ho sempre rispettato! e quelle di Re Guglielmo sono invece quanto l’arena del mare! Domandatelo a tutti che cura ho avuto del vostro nome e come mi sono sempre comportata, e nessuno ve lo sa dire! Chi mi è venuto appresso per la tentazione non gli ho rotto il battesimo, e non ve l’ho fatto sapere mai per non farvi dispiacere. Ah, marito mio io ci ho pensato per il mio onore e non voi! E per il vostro ci avete pensato voi e non io! Ah, marito mio lo potete dir forte che vi ho onorato più del sole nel cielo!”. Il troinese si ringalluzziva tutto a sentirla fare così, e anche lui se la pigliava con Re Guglielmo che non pensava ai casi suoi; ma come se ne usciva per tornarsene in piazza, la moglie lo richiamò in fretta: “Sentite, marito mio, per il sì e per il no mettetevelo anche voi il cappuccio a pizzo, e così leviamo l’occasione”. E il troinese per il sì e per il no si mise anche lui il cappuccio a pizzo.»

E’ come se la scena dipinta da Bruegel avesse acquistato, per così dire, il parlato: l’ambiguo parlato della donna, che è poi esattissimo calco di un siciliano nativamente ed effettualmente ambiguo. Ma a parte il preciso rapporto tra questo mimo di Lanza e il proverbio di Bruegel, il riferimento al quadro ha per noi un valore non fortuito o di curiosità, ma intrinseco e lato, di una congenialità tematica ed espressiva tra il mondo dei proverbi e il mondo dei mimi; che è in effetti, di entrambi, un mondo che sta al vertice del paradosso, sul punto del rovescio. Il mondo alla rovescia, insomma: cioè, supremo e greve paradosso, il mondo dell’ignoranza, della stupidità, dell’intolleranza, del tradimento, della pazzia in cui come dimezzato l’uomo irredimibilmente vive. E con l’uomo dimezzato ecco che tocchiamo altro tema, conseguente a quello del mondo alla rovescia, che dalla fantasia popolare è passato con larga e continua fortuna alla letteratura europea.”

Antonio Scurati, Il bambino che sognava la fine del mondo, Bompiani.

Pubblichiamo qui alcuni passaggi di una conversazione tra l’autore e Gianni Vattimo, da Tuttolibri della Stampa del 16 maggio

GIANNI VATTIMO: Sono un ammiratore spontaneo dell’opera di Scurati. Avevo letto Il sopravvissuto

e mi era piaciuto molto. Allora ho comprato Il bambino che sognava la fine del mondo e per tre notti, leggendolo, ho faticato a dormire.Durante la lettura, ho avuto presenti tre esempi molto lontani fra loro: I diavoli di Loudon di Huxley in quanto indagine sulla superstizione del Male, 1919 di Dos Passos

per la tecnica narrativa e Fratellid’Italia di Arbasino per la sua ambizione di stenografare il presente facendo romanzo attraverso la cronaca. Anche nel romanzo di Scurati, pur diversissimo per molti altri

aspetti, vengono inserite di continuo fette di attualità. Trovo intrigante questa docufiction letteraria, l’idea di costruire una narrazione, con diversità di piani e di storie che s’intersecano, a partire da un fatto di cronaca. La cronaca, per un verso, è il rumore di fondo, il chiacchiericcio della lite tra i vicini,

ciò che Lukács chiamerebbe «l’inessenziale»; per altro verso è proprio ciò che ti appella perché de tua re agitur, perché si parla dei fatti tuoi, e così s’induce il lettore a una anagnorisis aristotelica,a un riconoscimento di ciò che già sa. Un movimento che ho trovato particolarmente affascinante.

ANTONIO SCURATI: Una delle principali motivazioni per scrivere questo libro è stata la convinzione secondo la quale noi ci troviamo oggi imbozzolati dentro un tempo angusto, il tempo della cronaca, la cattività del presente. È come se ormai vivessimo dentro unità temporali scandite dalla giornata.Non viviamo più anni, decenni, ere, epoche, ma giorno dopo giorno. Imprigionati in una struttura iterativa,

in cui le vicende dell’esistenza individuale e collettiva ci sfuggono perché noi le misuriamo

con un metro corto, un giorno alla volta. Non c’è progressione, non c’è crescita, c’è solo accumulo.

Sparisce da quest’orizzonte il tempo della Storia, che ha segnato il XX secolo. Quella forma di organizzazione del racconto della vita, ma anche del sentimento del tempo, per cui io sto dentro Storia, per cui ciò che io faccio oggi si richiama all’opera di generazioni precedenti, e si ricollega a quella delle generazioni future: quel respiro ampio, quel racconto più grande, che ha caratterizzato nel bene e nel male, nella sua grandiosità tragica, il XX secolo. Il tempo della letteratura non è quello della cronaca, è un tempo più vasto. Proprio per questo, una delle grandi sfide che la letteratura può raccogliere oggi è di misurarsi con il tempo della cronaca, scendere sul suo terreno. Per usare una metafora pugilistica, deve entrare nella bagarre, nel corpo a corpo. Se io voglio piazzare il mio colpo da scrittore devo andare vicino al mio avversario, devo perfino assomigliargli un po’. Poi devo fare un passetto laterale,

come il pugile, schivare e portare il mio colpo. Io la chiamo «rivalità mimetica».

GIANNI VATTIMO: Sì, penso che Scurati, mischiando invenzione romanzesca e cronaca, vissuta

dal protagonista autore cui viene chiesto da un giornale di commentarla, sia riuscito a farmi pprendere qualcosa sul mondo in cui vivo. Ad esempio, il fatto che il diavolo, naturalmente tra molte virgolette, è

più presente di quanto io non mi sarei aspettato; che il nostro quotidiano è uno stato d’insicurezza

collettiva marcato da un atteggiamento superstizioso nei confronti del male. Ho ripensato all’idea, già di Max Weber, che una società super tecnologizzata diventa ancor più superstiziosa, più legata ai capi carismatici, più abbindolabile da leggende, dicerie, Wanne Marchi.

ANTONIO SCURATI: Credo che, con il passaggio dal tempo della Storia a quello della cronaca, si

perda soprattutto la possibilità di dare un senso alle nostre sofferenze. Di qui la superstizione del Male. E’ venuta meno è l’idea che la sofferenza patita possa in qualche modo essere redenta, in un tempo più grande, in un racconto maggiore. E così la nostra esistenza scivola verso una dimensione nella quale

la cronaca è sempre cronaca nera: oggi sono i bambini vittime della pedofilia, domani sono le donne stuprate da un passante, dopodomani un’altra tragedia ma sempre puntiforme, isolata, incapace di riscattarsi in un tempo più grande che la redimerà. Per chi crede in Dio c’è un aldilà in cui i torti saranno riparati; per chi credeva invece nella Storia, ci sarebbe stato un domani migliore che veniva a vendicare questa sofferenza. Invece noi abbiamo la sensazione che la nostra vita sia stata trasformata

in una sorta di patologia di lungo decorso. Questa sorta di oppressione spirituale che ci priva delle nostre energie civili e persino biologiche – questo il motivo per cui, a mio avviso, non facciamo più figli – è uno degli effetti più perversi del fatto di vivere nel tempo della cronaca.

GIANNI VATTIMO: Noi col pensiero debole volevamo mettere la astoricità al servizio di una nuova forma di vivere storico, che poi era il sogno di Nietzsche, non per niente lui parlava dell’eterno ritorno dell’uguale come di qualcosa che si doveva conquistare, che comportava anche per esempio l’idea di abbandonare i sensi di colpa, perché i sensi di colpa sono legati alla storicità. Nell’idea dell’eterno

ritorno c’è come un liberarsi dalla storia in quanto luogo dei sensi di colpevolezza: di chi è la

colpa, contro chi mi posso rivalere se tutto ciò che capita ricapiterà in eterno? E questo è anche

molto cristiano: nella parabola del cieco nato, Gesù dice «non è colpa né sua, né dei suoi

genitori, ma è così piaciuto al Padre». Ora ad esempio – penso al fatto che mi ricandido per le elezioni

europee – la politica può essere un modo per riscattarsi dalla astoricità del presente. Rimettersi in politica è un po’ come impegnarsi nei confronti della cronaca, cioè sporcarsi le mani, provare a vincere la storicità attraverso una forma di storicità. Un altro modo per venirne fuori è la letteratura.

ANTONIO SCURATI: Io mi sono formato sui libri di Vattimo e devo, perciò, dire che la profezia

del «pensiero debole» si è avverata soltanto in parte perché la fine delle grandi narrazioni non ha portato la liberazione promessa. Vattimo appartiene a una generazione convinta che l’attività filosofica, culturale, intellettuale non fosse discernibile da quella politica. Per la mia generazione, la politica è divenuta un punto cardinale di orientamento negativo, cioè il punto da cui tenerti lontano. Ed ecco che, scomparsa la politica come attività nobile e potente, in cui impegnarsi e confidare, si accampa all’orizzonte la versione superstiziosa del male. Il mostro quotidiano fornitoci dai media (pensiamo al serial killer che ha dominato l’immaginario Anni 90) è quasi sempre un malvagio di proporzioni inumane. Non un male umano con cui tu puoi lottare. Perfino il nazismo fu un’incarnazione storica

del male, enorme, che alla fine si è potuta combattere. Il «mostro» come fai a combatterlo?

Ritorni bambino, sei in quella tua cameretta tremante, non sai più distinguere tra le tue fantasticherie

e il reale. Tramontato l’orizzonte della storia e della politica, regrediamo all’infanzia, spaventati e inermi di fronte alle apparizioni superstiziose del male.

joseph conrad, Introduzione a il “Negro del ‘Narcissus’”

Un’opera che aspiri, per quanto umilmente, a dignità d’arte, deve recare la propria giustificazionein ogni riga. E l’arte stessa può definirsi un tentativo sincero di rendere la massima giustizia all’universo visibile, con il porre in luce la verità molteplice e una che sta sotto a ogni sua apparenza. E’ il tentativo di scoprire nelle sue forme, nei suoi colori, nella sua luce, nelle sue ombre, nelle apparenze della materia e nei fatti della vita, ciò che in ciascuno di essi è fondamentale, ciò che è durevole ed essenziale –la loro qualità unica, determinante e chiarificatrice- la verità stessa del loro esistere. L’artista, quindi, al pari del pensatore o dello scienziato, cerca la verità e rivolge il suo richiamo. Colpito dall’apparenza del mondo, il pensatore s’immerge nelle idee, lo scienziato nei fatti –e riaffiorandone, prontamente, si rivolgono con il loro richiamo a quelle facoltà del nostro essere che più umilmente ci servono nella rischiosa impresa di vivere. Essi parlano autorevolmente al nostro buonsenso, alla nostra intelligenza, alla nostra brama di pace o alla nostra brama di inquietudine; non di rado ai nostri pregiudizi, talvolta ai nostri timori, spesso al nostro egoismo –ma sempre alla nostra credulità […]

Per l’artista le cose vanno diversamente.

Di fronte allo stesso spettacolo enigmatico l’artista scende dentro di sé, e nella solitudine di questa regione di travagli e di lotte, se ne è degno e se ha fortuna, egli scopre i termini del suo richiamo. E’ un richiamo rivolto alle nostre facoltà meno palesi: a quella parte della nostra natura che, per lo stato di guerra dell’esistenza, è abitudine tener nascosta dentro a qualità più dure e resistenti –come il corpo vulnerabile in una armatura d’acciaio. Il suo richiamo è meno altisonante, più profondo, meno preciso, più commovente – e più rapidamente dimenticato. Eppure il suo effetto è eterno. La sapienza in continuo mutamento delle generazioni che si susseguono scarta idee, contesta fatti, demolisce teorie. Ma l’artista si richiama a quella parte del nostro essere che non dipende dalla sapienza; a ciò che in noi è dono e non cosa acquisita –più durevole quindi, e permanente. Egli parla alla nostra facoltà di gioia e di meraviglia, al senso del mistero che circonda le nostre vite; al senso della pietà, della bellezza, e del dolore; al senso latente di comunanza con il resto del creato –e all’elusiva ma invincibile fede in una solidarietà che unisce la solitudine di cuori innumerevoli, a quella solidarietà nei sogni, nella gioia, nel dolore, nelle aspirazioni, nelle illusioni, nella speranza, nella paura, che lega gli uomini uno all’altro, che lega tutta insieme l’umanità –i morti ai vivi e i vivi a coloro che verranno.

di luca de biase, direttore di Nova del Sole 24 ore, pubblicato dalla rivista Link, idee per la televisione nel febbraio 2009. Luca de biase ha un proprio blog che trovate all’indirizzo http://blog.debiase.com. E’ un resto un po’ lungo ma mi pare valga la pena di leggerlo

Televisione, radio, giornali. Posta elettronica, social network, blog. Messaggi sonori nelle stazioni, cartelloni pubblicitari nelle vie della città, telecamere per la sicurezza degli uffici. La presenza capillare dell’informazione nella vita quotidiana delle persone nei paesi occidentali è un’esperienza generalizzata. Ciascuno ne fruisce e ne genera in continuazione. La quantità di messaggi cresce inesorabilmente, senza un ordine apparente. Cresce e basta. Il crollo del costo delle comunicazioni è anche l’inflazione dei messaggi. Mai come in questa epoca il concetto di “information overload”, il sovraccarico di informazioni che si contendono l’attenzione della gente, è una condizione con la quale ogni ricerca sulla vita sociale deve fare i conti. C’è evidentemente una ricchezza straordinaria nell’abbondanza di informazioni. Ma c’è anche il rischio di una paralisi delle idee, di fronte all’eventuale ingestibilità dell’inflazione di informazioni.

E’ un problema che ne contiene molti. E che si rivela strategico per tutta l’industria editoriale, per le piattaforme mediatiche, per gli autori e, naturalmente, soprattutto per il pubblico. Richiede una ridefinizione dei ruoli per tutti gli attori coinvolti, nel complesso passaggio storico che attraversano le società post-industriali. E si comprende solo nella consapevolezza del fatto che l’information overload non è solo l’effetto della moltiplicazione dei messaggi, ma anche la conseguenza del fallimento dei sistemi che dovrebbero filtrare l’informazione, come per esempio suggerisce l’internettologo Clay Shirky. Nel caos creativo cui assistiamo in questa fase di passaggio, si sperimentano strategie più o meno sostenibili. Quali sono i percorsi che ci possono condurre a costruire un ecosistema dell’informazione più sano e vivibile?

Di certo, l’elaborazione di nuovi strumenti concettuali e pratici per affrontare il sovraccarico di messaggi e la loro svalutazione è sempre più urgente. E le ricerche nate intorno al concetto di “economia dell’attenzione” sono un fecondo spunto di riflessione. E’ una ricerca teorica. Ma è anche, in un certo senso, una questione di sopravvivenza culturale. Perché, probabilmente, l’information overload non è una novità di per sé: è nuova l’ansia che viene associata al fenomeno. C’è una moltiplicazione dei messaggi e contemporaneamente una crisi dei modi per filtrarli, anche come conseguenza di una crisi delle letture sintetiche del presente. Il che è pienamente comprensibile. Durante una grande trasformazione epocale, una popolazione può reagire proiettandosi fiduciosamente nella costruzione del futuro, oppure dilaniandosi in un labirinto di dubbi e paure. Oppure, dividendosi in gruppi che reagiscono in modo diverso, in base alle loro tensioni culturali, abitudini mentali, strutture organizzative, capacità interpretative e di adattamento. E poiché molti segnali ci inducono a pensare che il presente sia un periodo storico caratterizzato da una profondissima trasformazione, connessa alla globalizzazione dell’economia alla digitalizzazione dei media, alla smaterializzazione dell’economia, non stupisce che uno dei fenomeni emergenti sia la difficoltà di leggere la prospettiva che le persone possano adottare per darsi un progetto cui dedicare la vita.

1. Critica dell’attenzione

Il concetto di “economia dell’attenzione” ha ormai una storia piuttosto lunga. Già nel 1971, Herbert Simon, premio Nobel per l’economia, scriveva: «L’informazione consuma attenzione. Quindi l’abbondanza di informazione genera una povertà di attenzione e induce il bisogno di allocare quell’attenzione efficientemente tra le molte fonti di informazione che la possono consumare». In un contesto nel quale l’informazione è sovrabbondante, si assiste a una crescente scarsità di attenzione.

La teoria economica tradizionale ha trattato questa scoperta in modo piuttosto ovvio: la scarsità di attenzione ne aumenta il valore per chi riesce a produrla e rivenderla. L’industria che più di ogni altra è capace di produrre attenzione è quella dei media. E chi ha più interesse ad acquistarla è la pubblicità. Su questo semplice assunto si è basata gran parte della crescita impetuosa della televisione e dei giornali nell’ultimo quarto del secolo scorso. E su questa idea, per qualche motivo, si pensa in questo secolo che si possa basare anche una gran parte dello sviluppo dei nuovi media digitali, internet in testa.

Ma che questa concezione sia esatta, o lo sia ancora, è tutto da dimostrare. E già nel 1997, Michael Goldhaber, nel suo paper intitolato «The attention economy», invitava a tener conto della complessità dell’argomento. Pensare all’attenzione come a un qualunque bene industriale è sempre meno soddisfacente: troppe sono le relazioni bilaterali che intercorrono tra chi offre informazione, chi la riceve, chi cerca attenzione, chi la concede, chi la vuole sfruttare per deviarla su altri percorsi mentali allo scopo di pubblicizzare prodotti e marchi di ogni genere. L’interpretazione lineare del processo che va dalla generazione mediatica tradizionale di attenzione al suo trasferimento agli investitori pubblicitari si va sciogliendo nella complessità dei nuovi media digitali interattivi.

Il sistema dei media stesso appare in crisi di fronte alle sue stesse conquiste. La moltiplicazione dei canali televisivi digitali, il fenomeno esplosivo della telefonia mobile, il boom dei videogiochi e soprattutto la fioritura internettiana delle forme di comunicazione e informazione si sono manifestate tutte insieme e in modo relativamente improvviso nel corso di una quindicina d’anni: un vero e proprio terremoto che ha messo in discussione la tenuta strutturale del sistema dei media. La musica ne è stata stravolta. Il mondo dei giornali ne è uscito profondamente trasformato. La produzione di opere cinematografiche, librarie, televisive ha cambiato radicalmente la sua organizzazione. La televisione, in particolare, sembra destinata a combattere ancora a lungo per mantenere la sua quota di tempo mediatico generale. Ma come dice Federico Di Chio, uno dei massimi esperti italiani dell’argomento, la tv ha già perso la colonna portante della sua centralità strategica: l’accordo sociale per il quale il palinsesto televisivo coincideva con l’agenda quotidiana dell’intera popolazione.

Dal punto di vista tecnico, la digitalizzazione è forse il fenomeno portante del terremoto mediatico. Ma a nulla sarebbe servita se non avesse risposto a un insieme di esigenze particolarmente sentite: le persone hanno adottato velocissimamente i nuovi strumenti di comunicazione e informazione, probabilmente, anche perché questi consentivano loro di tornare in possesso degli strumenti di espressione e connessione con gli altri che nel periodo d’oro dei mezzi di comunicazione di massa avevano in parte perduto. In ogni caso, il crollo del costo della produzione e della trasmissione dei messaggi li ha moltiplicati: per opera dei professionisti del business mediatico ma anche e soprattutto per il massiccio contributo del pubblico attivo, abilitato dai nuovi mezzi come i blog, YouTube, Flickr e i vari social network.

Il caos che apparentemente ne consegue è contemporaneamente un successo dei nuovi media e un insuccesso dei vecchi editori, la cui funzione di filtro e il cui ruolo di generatori di sintesi sono al momento messi in discussione. Tutto questo ha fatto saltare gli equilibri dell’economia dell’attenzione tradizionale. E ha aperto la strada alle citate considerazioni di Goldhaber. Ha creato l’immenso spazio di crescita che è stato valorizzato da Google, il cui motore è tra l’altro una macchina per la gestione semplificata del caos contenutistico del web. Ha consentito il boom di social network come Facebook, che si candida tra l’altro a semplificare la gestione delle comunicazioni rese sempre più complesse dall’esplosione di messaggi di posta elettronica.

Fenomeno quest’ultimo ormai enorme: ogni dipendente di un’azienda americana riceveva, nel 2006, una media di 126 messaggi di posta elettronica al giorno (con un aumento del 55 per cento rispetto al 2003); e dedicava alla posta elettronica, dunque all’azienda stessa ma anche a corrispondendi esterni, un quarto della giornata lavorativa (secondo uno studio del Radicati Group).

Non mancano anche i tentativi di monetizzare l’attenzione in modo ancora più esplicito. In un paper di Byron Reeve e altri, intitolato “A marketplace for attention”, gli autori tentavano di sperimentare una soluzione per filtrare il tempo dedicato alla posta elettronica basata sul pagamento dell’attenzione che si dedicava ai messaggi attraverso un sistema di punteggi che poteva in qualche modo costituire una sorta di generatore di un sistema di priorità per i messaggi. I risultati sono stati eminentemente teorici. Ma il concetto era abbastanza chiaro: in un periodo di inflazione di informazioni, l’attenzione non è più soltanto scarsa ma diventa rarissima e costosissima.

In effetti, si potrebbe immaginare che un’ulteriore crescita dei messaggi innalzerebbe il valore dell’attenzione a livelli impagabili. Trasformandola in un valore senza prezzo. In questo senso, l’attenzione tenderebbe a sfuggire al terreno tradizionale dell’economia monetaria per entrare nelle più sottili e umanistiche dimensioni dell’economia del gratuito, dei beni relazionali e culturali. L’attenzione che si dedica agli amici e alle persone intime è incommensurabilmente più elevata di quella che si dedica ad altre e più impersonali fonti di messaggi.

Non si tratta di un fenomeno marginale. Si tratta di un fenomeno che potrebbe diventare strategico. E che potrebbe aprire la strada a veri e propri conflitti culturali. In corrispondenza con il problematico passaggio dal paradigma industriale a quello dell’economia della conoscenza.

2. Il conflitto paradigmatico

Il dibattito pubblico intorno alle difficoltà pratiche in cui versa la popolazione dei paesi occidentali rispecchia sempre più spesso una difficoltà teorica: manca un sintetico racconto del percorso che i sistemi economici occidentali hanno imboccato e del progetto comune che propongono alle società. Una difficoltà densa di conseguenze per la vita quotidiana, per il consenso sociale, per l’incentivazione dell’innovazione, per la coltivazione delle speranze dei giovani, per la costruzione di scenari in base ai quali investire. A questo proposito, una delle interpretazioni più convincenti e ripetute sostiene che l’epoca post-industriale è destinata a essere governata dall’economia della conoscenza. Concetto peraltro in pieno sviluppo. Per non dire ambiguo.

Nell’economia della conoscenza, il valore si concentra nello sfuggente territorio delle idee: informazione, immagine, senso… Si compra, si produce, si desidera il significato che si legge nei prodotti molto più di quanto non si compri, non si produca e non si desideri la materia della quale quei prodotti sono fatti.

Nella scienza economica, questa trasformazione ridefinisce il perimetro di indagine: si ricuce lo strappo positivista, per esempio suggerito dall’opera di Lionel Robbins, che aveva imposto di escludere dalla ricerca il tema della compatibilità e della comprensione dei fini, obbligando gli studiosi a concentrarsi solo sulla questione della scelta e della moltiplicazione infinita dei mezzi. Questa nuova consapevolezza abbatte le vecchie barriere che separavano l’economia dalle altre scienze sociali, dalla psicologia all’antropologia, dalla storia alla geografia. Perché se il valore è nel senso generato da chi produce e riconosciuto da chi acquista, allora, teoricamente, il baricento della questione economica si sposta dal mondo del capitale a quello della persona. E alla dinamica della competizione si affianca, profondamente, la dinamica della collaborazione.

Le conseguenze sono concettualmente rilevantissime. La smaterializzazione dell’economia post-industriale e l’avvento dell’economia della conoscenza implicano una grande trasformazione nelle forme della proprietà, dell’organizzazione produttiva, del rapporto tra pubblico e privato. Cambiano il concetto di scarsità, che non si applica più soltanto ai mezzi, ma anche alle molteplici dimensioni della relazione umana: fiducia, attenzione, comprensione. Il prezzo si determina tanto nella conversazione quanto nella contrattazione. L’elaborazione di una visione diviene la questione strategica dell’azienda, il laboratorio di ricerca – con l’incertezza dei suoi risultati – entra a far parte integrante del processo produttivo, la tecnologia cessa di essere il limite del possibile per trasformarsi nel suo costante superamento. Il design diventa progettazione e racconto, i media diventano distribuzione e conversazione, gli autori diventano generatori di valore e di motivi di connessione tra le persone. I fruitori e i produttori tendono in molti casi a coincidere. E la complessità prende il posto della linearità: perché nella smaterializzazione della produzione, la cultura diventa il luogo dell’economia, molto più di quanto non lo sia la fabbrica, il mercato o l’ufficio.

Tutto questo sottende una grande quantità di problemi. Dal punto di vista storico: è davvero corretta la convinzione secondo la quale all’economia industriale succede indubitabilmente l’economia della conoscenza? Dal punto di vista epistemologico: siamo arrivati alla consapevolezza sufficiente per conoscere la conoscenza intorno alla quale l’economia si starebbe riorganizzando? Dal punto di vista antropologico: stiamo costruendo una cultura sufficientemente dinamica, aperta e consapevole da consentirci di convivere con il prodotto della nostra evoluzione sociale? E infine dal punto di vista meramente umano: la sostenibilità dell’economia industriale è ormai molto dubbia, ma la sostenibilità dell’economia post-industriale è certa?

Storicamente, in particolare, vediamo che economia post-industriale non significa necessariamente economia della conoscenza, anzi: la finanziarizzazione e l’iperconsumismo si candidano a perpetuare le modalità economiche fondamentali dell’epoca industriale anche dopo la fine della centralità della fabbrica. Questo avviene capillarmente e in molti modi: trasformando la conoscenza in un insieme di beni scarsi attraverso l’ossessiva estensione del sistema della proprietà intellettuale, invadendo la quotidianità con una enorme quantità di micronotizie finanziarie e pseudomessaggi pubblicitari per mezzo di un sistema mediatico che non se ne può liberare, occupando il tempo delle persone con ogni sorta di obbligo lavorativo e desiderio consumistico, intervenendo sulla coscienza delle persone attraverso un’ideologia del denaro fine a se stesso. La finanza e l’iperconsumismo possono apparire in crisi, negli ultimi anni, ma non sono certo fenomeni deboli. Anzi, sono strutturalmente radicati nelle società. E dimostrano una resistenza e una resilienza straordinarie.

Sicché, in questa fase di transizione si assiste a un conflitto culturale profondo: ne può emergere l’avvento dell’economia della conoscenza, fondata necessariamente su una nuova centralità delle persone e delle loro relazioni, oppure un’economia post-industriale che si sviluppa in base a una riproposizione riadattata del modello spersonalizzante fondato sull’astrazione monetaria.

In questo contesto instabile, l’attenzione non è più un bene che si conquista e si rivende, ma il complesso risultato di una strategia culturale. Alla quale si oppone quella che potremmo chiamare strategia della disattenzione.

La strategia tradizionale dell’economia industriale prevedeva che un messaggio dovesse essere colto dal target cui era rivolto. Per ottenere questo risultato, si cercava di ottenere l’attenzione delle persone e le si «colpiva» con il messaggio che avrebbe dovuto indurre a comportamenti coerenti con gli obiettivi dei produttori del messaggio stesso. Oggi, appare evidente, che molti comportamenti dei consumatori possono essere invece indirizzati anche con una strategia opposta. Come insegnano le ricerche di Daniel Kahneman e altri, i comportamenti sono molto più spesso dettati dall’intuizione che dal ragionamento. E poiché il ragionamento richiede molta più attenzione dell’intuizione, se ne può trarre la conseguenza che la disattenzione può essere una condizione ideale per favorire certi comportamenti consumisti. Al limite si può supporre che proprio facendo leva sull’information overload, e anzi alimentando la sovrabbondanza di messaggi con ogni genere di mezzo, si può ottenere un risultato piuttosto efficace dal punto di vista della comunicazione. Quando si agisce per intuizione, in effetti, si sceglie in base alla prima idea che viene in mente. Se un’idea, un messaggio, viene ripetuto in modo molto insistente attraverso molti mezzi e in modo coordinato, tende a diventare, per molte persone, appunto, «la prima idea che viene in mente». E ad essa si tende a ricorrere tanto più spesso quanto più si vive in una condizione generale di information overload e dunque di disattenzione, che sfavorisce il ragionamento e favorisce l’intuizione.

La sensazione di incertezza generale che deriva dalla sovrabbondanza di messaggi, intesa sia come moltiplicazione quantitativa delle informazioni sia come mancanza di un racconto sintetico che aiuti a interpretarne l’insieme, che può portare all’inazione, dunque a comportamenti depressi e orientati a ridurre i consumi di fronte all’ansia della scelta, può essere dunque calmierata da una strategia fondata sulla ripetizione di messaggi semplici capaci di installarsi nelle menti e indurre a comportamenti stereotipati, basati sull’intuizione che emerge nella disattenzione. Il rischio di questa strategia è quello di lanciare un’escalation di messaggi ripetuti che a loro volta moltiplicano gli effetti dell’information overload. Si può parlare a questo punto di inquinamento dell’ecosistema dell’informazione.

La strategia della disattenzione non è difficile da implementare. Casomai è difficile che ogni strategia basata sulla disattenzione funzioni. Ma il risultato generale è comunque quello dell’inquinamento culturale. E questo può mettere in difficoltà i processi che richiedono davvero ragionamento e attenzione. Come quelli che consentirebbero di cogliere tutte le opportunità economiche e umane dell’avvento dell’economia della conoscenza. Che richiede una quantità di condizioni messe in discussione dall’information overload come un orientamento al ragionamento controllato, un ambiente silenzioso e riflessivo, una condizione esistenziale pacifica e per quanto possibile serena.

Il passaggio storico è dunque tutt’altro che scontato. La sostenibilità ambientale, culturale e sociale di quest’economia in transizione verso l’ipotizzata epoca della conoscenza è tutt’altro che garantita. Il che implica una presa di coscienza profonda e un’intensissimo impegno di ricerca.

3. La sostenibilità nell’ecosistema dell’informazione

Il valore organizzativo dei media è enorme nell’epoca della conoscenza, ancora più che nell’epoca industriale. Dunque, le strutture emergenti nel sistema dei media possono avere un’influenza profonda sul risultato di questa transizione. Così come le strategie di coloro che li pensano, li gestiscono, ne interpretano il modello di business e la presenza nella società.

La strategia della disattenzione ha punti di forza significativi. Ma non è detto che possa funzionare a lungo. Nel quadro dell’information overload, una strategia di comunicazione basata sulla ripetizione martellante di messaggi semplici, lanciati in modo coordinato su molti media, capace di cogliere con intelligenza una distratta attenzione per poi indurre a comportamenti intuitivi, o poco consapevoli, nella quotidiana disattenzione, può funzionare. E di fatto funziona benissimo. Ma non in tutti i casi.

E comunque in tutti i casi richiede una crescente quantità di risorse. Con investimenti dal rendimento tendenzialmente decrescente. Che per mantenere la loro efficacia nel tempo devono aumentare, oltre che trovare forme comunicative sempre nuove. Con il risultato, comunque, di aumentare l’information overload e dunque anche il costo globale del lancio di ulteriori messaggi. Del resto, tutto questo ha l’ulteriore conseguenza di generare una sorta di inquinamento nell’ecosistema dell’informazione che alla lunga lo impoverisce. C’è dunque una debolezza intrinseca nella strategia della disattenzione. Che non può non essere segnalata.

I costi di una strategia dell’attenzione sono molto più sostenibili, per le singole imprese, per le persone e per il sistema nel suo complesso. Questa strategia punta sull’attenzione di alto valore ma senza prezzo che si coltiva attraverso le relazioni tra le persone. Agli amici, alle persone alle quali ci si sente legati, si dedica un’attenzione umana forte, molto diversa da quella che si cede alle sollecitazioni delle campagne mediatiche e pubblicitarie. In questo modello interpretativo, emergono altre dimensioni dell’ecosistema della conoscenza che hanno enorme valore, come la reputazione, la fiducia, la consapevolezza.

L’ecosistema della conoscenza vive in modo sano se coltiva l’infodiversità, se i messaggi deboli e non urlati non sono continuamente cancellati dalla violenza dei predatori che puntano tutto sulla strategia della disattenzione. Se gli esperti, gli scienziati, gli artisti non sono costretti a traformarsi in comunicatori con l’altoparlante sempre acceso solo per farsi notare. Se l’ecosistema trova il giusto spazio per tutti, senza selezionare a priori soltanto quelli che sanno occupare il palcoscenico. La coda lunga dei contenuti che un ecosistema sano della conoscenza può far vivere può essere valorizzata soprattutto nel caso che tra i gruppi sociali che generano informazione sussista una relazione di simbiosi, non solo di caccia e di lotta per la sopravvivenza.

La simbiosi si mostra nei casi in cui la relazione tra due specie è tale che ciascuna non vive senza l’altra. In un certo senso, un grande motore di ricerca sul web non vive senza una grandissima quantità di piccoli siti interessanti per poche persone; e questi non vivono senza che un grande motore di ricerca consenta a poche o tante persone di trovarli. Analogamente, nel nuovo contesto della rete, gli autori, il pubblico attivo, gli editori, i gestori delle piattaforme di distribuzione e di accesso sono potenzialmente specie simbiotiche: nessuna di queste «specie» vive bene se non trovando il modo di servire le altre. Se una di queste specie tende a dominare parassitariamente l’ecosistema, se vive alle spalle delle altre mettendole in una condizione di silenzio, che nel mondo dell’informazione equivale all’estinzione, l’infodiversità sparisce e l’ecosistema dell’informazione si impoverisce. In particolare, gli editori simbiotici sono servitori del pubblico più che conquistatori di target: la rete ha bisogno di editori che facciano da filtro nella quantità di informazioni disponibili, seguendo una linea interpretativa trasparente e riconoscibile. Mentre i gestori di piattaforme servono simbioticamente gli editori, il pubblico attivo e gli autori se favoriscono l’infodiversità senza tentare di controllarla.

Per molti, la creatività è rielaborazione continua di idee che sono nell’ecosistema della conoscenza. Una rielaborazione che aggiunge un valore che viene poi in parte venduto e in parte restituito all’ecosistema stesso.

Questa implicita collaborazione che si sviluppa anche tra competitori è una delle forme più ricche e arricchenti della vita nell’ecosistema della conoscenza. E la sua dinamica quotidiana avviene essenzialmente in base alla creatività delle persone che si esprimono e si connettono. Espressione e connessione, d’altra parte, sono fruttuose solo se tra le persone stesse si instaura una relazione di fiducia, se le persone si riconoscono reciprocamente un’autorevolezza e una buona reputazione, se l’elaborazione collaborativa avviene in un clima di consapevolezza del progetto comune, implicito o esplicito, al quale si partecipa.

Fiducia, reputazione, consapevolezza sono elementi di un insieme di beni comuni fondamentali per la pacifica convivenza e per la ricchezza di un ecosistema della conoscenza sostenibile. Le strategie della disattenzione tendono a consumare questi beni comuni, generando sfiducia, diffidenza e disattenzione. Insomma, tendono a inquinare l’ecosistema della conoscenza.

Nel tempo, però, mentre le strategie della disattenzione costano sempre di più in termini di investimenti in comunicazione e di sostenibilità generale, le strategie dell’attenzione conquistano a basso – o nullo – prezzo la capacità di lanciare messaggi credibili, forti e duraturi. Generando ambienti culturali più capaci di ottenere risultati economici di largo respiro innovativo.

Ci si può domandare se le regole istituzionali possano essere a loro volta innovate per favorire lo sviluppo sostenibile della conoscenza. E la risposta è certamente positiva. Ma prima che questo possa avvenire, occorre diffondere la consapevolezza di queste dinamiche.

In gioco c’è un valore fondamentale, la grande responsabilità del sistema dei media: la vera risorsa scarsa e la meno rinnovabile è il tempo delle persone. Cioè, la vita delle persone. I media si rivolgono alle persone e chiedono essenzialmente il loro tempo. Si può pensare di schiacciare la vita delle persone su un iper-persente traboccante di informazioni insensate oppure di liberarla elaborando una prospettiva interpretativa che allunghi lo sguardo a una prospettiva consapevole che va dal passato al futuro. Intorno a questa idea si possono riformare le metodologie usate per valutare l’impatto dei messaggi e la qualità dei media. Può essere un passaggio strategico per favorire l’emergere di una nuova legittimità dei racconti condivisi, delle visioni che accomunano, in rapporto alle quali ciascuno può trovare il modo di contribuire con profitto e soddisfazione al progetto della società. Umanizando, in sostanza, l’idea di economia nell’epoca della conoscenza. Regalando attenzione a ciò che la merita.

Luca De Biase
(pubblicato su Link, febbraio 2009)

di laura pellegrini 

Cattedrale gotica del dolore.

Orchestrazione di linee ascendenti e di angoli acuti. Verticalismo, espiazione del peccato: non aver soddisfatto la carne. Di chi è la colpa? 

Arrampicandosi per le vetrate smaltate di scuro, prova lui stesso quant’è duro riemergere senza appigli. La cima aguzza è lontana: piega la testa all’indietro, rischia di cadere se si sporge troppo. Vede una madonna che piange, è la sua, le lacrime per lui. Le schiva, non è lui che ne ha bisogno. Un raggio filtra dall’esterno imperfetto: sul bronzo già vecchio, stona un verde acido gelosia, mentre i riflessi si stemperano, meno incisivi. Niente si può scorgere dell’interno: un vetro opaco, spesso, chiude il contenuto sacro: una serratura segreta nasconde l’ingresso del custode. La vita giocata sul forse della presenza: disperazione insoddisfatta. Un dente, una guglia spezzata, prendila come appoggio, il suo pegno d’amore. Sembra accorgersi dell’esistenza del male, ma solo come presenza evanescente.

Un gemito bestiale incrina l’evoluzione snella dei lineamenti: un che di barbaro, una smorfia primigenia per esorcizzare il dolore del distacco non voluto, intimamente mai accettato.

Orifizi bui e profondi, dislivelli: il percorso è troppo accidentato, pericoloso, forse non vale la pena proseguire. Scivola via lungo il braccio rampante, la costruzione, instabile senza le fondamenta, potrebbe crollare.

di serena sartini

-Il treno Diretto delle 17.06 è in arrivo sul terzo binario-. Sorpresa per la puntualità si era alzata di scatto. Aveva sorriso al suo vicino che senza parlare, l’aveva aiutata a prendere il pesante trolley da sopra le loro teste; gli aveva augurato un formale buon proseguimento del viaggio ricambiata da un sorriso. Si ancorò ai sedili; ondeggiava con la fila dei passeggeri in coda per scendere. Una lunga, stridente, frenata rallentò il treno all’interno della stazione. Staccò per un attimo la presa dal sedile per portarsi sul petto la bionda coda di cavallo che spazzolava il viso dell’anziano signore dietro di lei. Girandosi incontrò occhi riconoscenti.

Il treno era quasi fermo. Con piccoli passi strisciati si avviò alla porta in mezzo agli altri passeggeri. Il ragazzo che era sceso prima di lei si girò per prenderle il trolley dal predellino; lo guardò; era forzuto, sorridente e silenzioso. “Sul secondo binario è in partenza il treno…” Ebbe la sensazione che quella dello speaker fosse l’unica voce umana che poteva sentire. Varcò l’uscita della stazione trascinando il trolley, con l’altra mano teneva stretta sulla spalla la tracolla della borsa. Si guardò intorno. E in su, verso la luce dei tre altissimi lampioni, ricurvi come lunghi steli con gialle corolle. Cosa c’era di strano? Di diverso. Se lo chiese, turbata, perché le sembrava d’essere scesa in un’altra città. Restò immobile superata dagli altri viaggiatori che andavano verso taxi, bus o macchine con familiari ad attenderli. Nessun vociare. Forse era cambiata l’illuminazione.

No. A destra c’era la solita fila dei lampioni, ma il viale non era lo stesso. C’era una visuale che non riconosceva. Spazi alterati. Capì che al posto dei platani secolari, tra un lampione e l’altro, c’era il vuoto. Guardò in alto cercando le grandi cupole dei rami ma vide solo cielo nero. All’orizzonte c’erano tetti di case che prima non si vedevano. Tutto era avvolto dal buio e dal silenzio. Nonostante la luce delle insegne e dei lampioni, il cielo non era rischiarato. Pensò che per questo poteva vedere le stelle così vicine; sembravano lacrime che il cielo piangeva per la perdita di quelle lunghe braccia scure, con dita sottili e contorte, che non erano più lì ad abbracciarlo. Le pareva che la notte si fosse distesa su quel vuoto, come un grande drappo nero.

Fece cenno di no con la testa al primo autista della fila dei taxi che, senza parlare, aveva indicato la propria auto con il palmo della mano facendo una sorta d’inchino.

Si alzò la sciarpa sul naso decisa a percorrere a piedi il tratto di strada che la separava da casa… Accelerò chiudendosi nelle spalle e imboccò il sottopasso che la separava dal viale principale. Il cuore le salì in gola quando uscì dal breve percorso sotterraneo; si era sentita così quella volta, al Luna Park, quando era entrata con i suoi genitori nel tunnel del treno fantasma. Ora si trovava di fronte ad una spianata: non c’era più un solo ippocastano delle centinaia che fiancheggiavano la strada fin quasi al mare. Si appoggiò al trolley per sopportare il senso di vertigine. Quanto tempo era stata assente? Due mesi. Non di più. Si chiese chi avesse fatto quella strage d’alberi e perché.

Improvvisamente tornò il suono delle voci, come nelle trasmissioni televisive quando appare la scritta “Ci scusiamo per la breve interruzione…” e riprende il sonoro. Dal “Bar Stazione Centrale” venivano grida di uomini.

Si girò verso le voci che aumentavano d’intensità e si trasformavano in ringhi umani preludio di lotta. Poi rumori di vetri infranti, tonfi di oggetti pesanti e urla di dolore. Anziché allontanarsi fece qualche passo verso il bar, mentre tavolini e sedie di plastica volavano a destra e a sinistra, spostati con furia dall’uomo che fuggiva. Trascinava una gamba che si teneva con due mani; si fermò pochi passi più avanti e cadde a terra. L’asfalto grigio diventò rosso. Un altro uomo si era accovacciato di fianco a lui e gli toccava la gamba.Il resto del gruppo si era dileguato; svanito. Senza valutare il rischio si avvicinò ai due uomini. Quando quello chino si girò verso di lei, e le parlò, riconobbe suo padre. – Corri a cercare una sega, si sta dissanguando, devo amputare.-

-Una sega? Dove la trovo?-

-Chiedi agli operai che stanno tagliando gli alberi… una sega da legno ce l’avranno pure, perdio!-

Forse aveva gridato forte perché improvvisamente era comparso un operaio, con una pettorina arancione sopra una tuta verde; porse a suo padre una sega con una lunga lama ondeggiante.

-Tenga dottore.. Io ero barelliere sulla linea gotica. Mi ricordo di lei che amputava gambe e braccia all’ospedale militare…nell’ex colonia marina… Niente ferri chirurgici, eh! Dottore? Solo seghe da legno…-

Vide suo padre sfilarsi dalla tasca un fazzoletto bandana color lilla per asciugarsi il viso e la fronte. Sembrava non avesse sentito una parola di quelle pronunciate dall’ex barelliere. Cadevano fiocchi di neve. Quelli che toccavano la grande lama d’acciaio, appoggiata in terra, diventavano subito gocce d’acqua che si rincorrevano con il loro strascico argentato. Lo guardò rimboccarsi le maniche, sfregarsi le mani come se fosse un boscaiolo, e impugnare deciso la sega. L’uomo ferito, steso a terra, aveva il viso girato da un lato. Sembrava dormisse.

Non c’erano più taxi. Infilò i lunghi capelli biondi sotto il bavero alzato del cappotto e si strinse ancor più nelle spalle. Si fece forza e raggiunse a piedi il vialetto di casa. La doppia fila d’acacie non esisteva più. In cielo, come nuvole nere senza pace, volavano stormi di uccelli in cerca dei loro nidi. Si voltò indietro; con sorpresa si accorse che nonostante la distanza poteva ancora vedere suo padre. Capì, dai movimenti del suo corpo, che aveva cominciato a segare. Chiuse gli occhi per non guardare e per la grande stanchezza.

La sveglia del cellulare si accese alle 08.00. Dalle fessure dei battenti di legno filtrava una luce color del sole. Le acacie liberavano l’inebriante profumo dei loro bianchi fiori a grappolo.

Tra il cinguettio degli uccelli una sega elettrica ronzava lontano.

Da Nord-Est n. 6 1989

Perché un albero fiorisce? Perché il sole gira, assieme alla costellazione d’Ercole, nella Via Lattea? Perché la madre ama il figlioletto infante e gli canta struggenti ninnenanne? Perché è nel destino degli uomini crescere e invecchiare, avere cioè delle interne leggi biologiche a cui non può estraniarsi? Perché ogni uomo manifesta e raggiunge il suo rapporto col mondo lavorando? Perché si lavora?

Se per un momento pensiamo a questa forza universale che investe sia la materia inorganica che quella organica possiamo comprendere che il rapporto con il Sé profondo ( la gemma che è in procinto di sbocciare, il bambino che, appena sveglio, vuol giocare, ecc. ecc.) dobbiamo concludere che tale rapporto con il Sé definibile come endorapporto, o con l’altro, definibile come esorapporto, nasce , germina su una base dinamica. Si tratta, dopotutto, d’una fitta rete di desideri che si perseguono e ottengono con qualsiasi tipo di lavoro. Questo impulso vitale mi pare la legge unificatrice del mondo, di tutti i mondi, di ogni mondo. E, sotto la luce di questo eso ed endorapporto, dobbiamo guardare quanto avviene in un continuo cambiamento attorno a noi. E’ una forza primordiale che nasce dall’elettromagnetismo degli elettroni, ed altre particelle chiuse nel bozzolo del nucleo. E via via che il mondo si è aggregato, si è modificato, è passato dalla fase inorganica a quella organica-cellulare, questa forza animatrice di fondo si complice, si amplifica investendo come un ballo l’universo intero.

Si potrebbe, quindi, parlare di una vis di natura, che possiamo identificare col fare, con l’agire, col ripetere ossessivamente il modello elettromagnetico elettro-nucleare che, modificato e intricato di altri livelli, si manifesta anche nella sfera, e attività, psichica. Tutto allora è prassi, è fare, anzi e il sul-farsi, è l’onda di quella forza immisurabile che ci fa espandere, come le galassie, attorno a noi dentro il mondo.

A questo punto se ci facciamo la domanda:«perché si scrive?» si può facilmente dedurre, partendo da tali premesse, che l’ATTO della SCRITTURA, i DINAMISMI SCRITTORII, fanno parte del cosmo del farsi, ossia della prassi. Al di là di tale stato non ci dovrebbe essere nulla, se non il desiderio dell’uomo, non chiaro né facilmente spiegabile, di eternarsi, di poter prolungare, come dire? la coda del suo da farsi, che in fondo è un atto ontologico che fa parte dell’essere, di ogni modalità di essere, al di là del contingente, della tristezza del contingente che passa e lascia l’ombra dell’ombra di noi stessi, cioè polvere e nulla.

Lo scrivere, il voler scrivere fa parte di questa sfera, è prassi, nient’altro, mi pare. Si scrive con e per gli stessi impulsi profondi per cui fiorisce il fior dell’albicocco, fiorisce espandendo se stesso, la sua carne vegetale in un succedersi di cerchi di fiori che si incarnano nell’aria vicina. Le cicale cantano, come d’altronde gli uccelli, per dar segni alle altre cicale di esistere, di essere anche loro sul FARSI spinti dalla vis vitale. Scrivere, ripetiamo, è prassi, fa parte del mondo della prassi, del nostro essere. Comporta, si sa, strutture psichiche , e culturali, più alte, più articolate e poli-risonanti, ossia è un atto vitale mosso da più impulsi. Per quanto mi riguarda, mi son formato, come ho già scritto, in Sicilia, a Mineo, nel Catanese, dove erano molti i poeti, analfabeti, artigiani, o contadini. Mio padre, sarto, scriveva segretamente poesie; mia madre era una grande raccontatrice di fiabe. Di fronte a Mineo, su un altopiano, esisteva anche la pietra della poesia. Scrivere, ed anche poetare, esprime il desiderio di decifrare il mondo, di segnarlo, con ritmi e formule musicali che in sé hanno la dinamica ossessione di tutte le cose del mondo.

 

 

di Francesca di Mattia, dal sito Wuz- Cultura e spettacolo (http://www.wuz.it/intervista/740/intervista-gao-francesca.html)

La prima volta che sono stata a casa di Gao Xingjian era un pomeriggio di settembre, nel 2006. Di passaggio. Di ritorno dall’Italia e quasi in partenza per la Russia, di nuovo immersa in questa spirale continua che si allarga verso l’alto. Avevo preso appuntamento con lui per telefono. Mi aveva colpito la sua voce sommessa. Lenta. Un contrasto di toni e accenti che rimbombava sereno nel mio affanno, mentre attraversavo le strade vicino al Palais Royal e alla Comédie Française, emblemi della grandeur parigina. Quella voce che Gao registra, che si scrive da sola e crea la musica, il suono dei suoi libri. Non lontano da qui si trova la via dove Gao abita, brulicante di ristoranti asiatici, un microcosmo interetnico. E a pochi passi si trova anche l’atelier, il luogo in cui lavora senza sosta, prova con gli attori, gira alcune scene.
Volevo vederlo per parlargli di un progetto da realizzare insieme in Italia e in Francia, e non immaginavo che sarei tornata spesso, che il nostro incontro si sarebbe trasformato in un’amicizia, in un unico lungo discorso sulla scrittura, sulla vera vita che l’arte sa donare. Gao è uno dei rari scrittori – e aggiungo pittore, saggista, regista – che lascia spazio e tempo per parlare, che semplicemente presta attenzione, che è rimasto curioso nonostante i percorsi impervi che ha superato, o forse proprio per questo. Senza moine e atteggiamenti altisonanti. Un interlocutore prezioso e nobile per chi cerca nella scrittura uno dei modi, forse l’unico possibile, per esprimersi.
Adesso gli angoli e le aperture mi sono familiari, eppure ogni volta che entro in questo arco di pace mi stupisco.
Mi muovo tra foto di maschere veneziane e libri d’arte, oggetti di design raffinato e antichi mobili in legno, i quadri sulle pareti ad avvolgersi in una nuova stanza e uno specchio, un grande specchio tra due finestre, una terza finestra che aspira la luce e l’ombra dei quadri, e la figura di Gao, uomo minuto, magro, asciutto, che sembra aver condensato tutte le sofferenze passate in una sobrietà che irradia l’essenziale. Come in queste due pitture appese al silenzio, fissate su carta di riso negli ultimi giorni e finite ieri notte, che partiranno presto per una mostra in Germania, in cui colgo grotte, precipizi, persone in lontananza, ponti tra cielo e terra, abissi e cime.

Con pacatezza mi offre il tè verde, e mi viene in mente il primo incontro, quando mi ha parlato della sua opera teatrale Au bord de la vie (inserita nel volume Gao Xingjian, théâtre 1, Lansman, 2000) il monologo di una donna che confessa in terza persona lo sfacelo della sua vita. Gao ascolta storie, quelle che solo le donne sanno raccontare, dice lui. E’ come un registratore acceso, in grado di captare ogni linea, soffio e abbandono non sospetti, di incamerarli e amplificarli per propagarne le onde fino alle montagne.
Mi ha chiesto di parlargli del mio libro, e mi ha incoraggiata. Una volta gli ho letto alcuni brani in italiano, e anche se non conosce la lingua sentiva la scrittura nella mia voce. “Continua a scrivere per te stessa, se ami quello che fai e trovi il piacere in quello che scrivi hai già raggiunto la meta”. Frasi lancinanti, brevi, come i suoi passi per strada, come quando mi dice che tutto è possibile nella vera realtà, quella del suo universo interiore.
Gli accenno a questa intervista e accetta con piacere. Vorrei che le sue parole fossero piccole cascate. Gli lancio qualche pista, ma la sua è una lunga traccia che si posa su un nastro invisibile, che parte da lui e a lui ritorna.

Raccontami di quando hai lasciato la Cina e sei venuto in Francia. Come ti sei sentito in questo nuovo paese, in cui hai inventato una nuova vita?

Ho lasciato la Cina alla fine del 1987. In quel momento avevo quarantasette anni. Avevo percorso metà della mia vita, avevo assistito alla morte di Mao Tse Tung e alla fine della rivoluzione cinese. La chiamo la mia prima vita, anche se non la considero affatto vera vita.
A trentotto anni ho pubblicato i miei primi libri, alcuni saggi e racconti. Avevo già scritto una gran quantità di cose, in precedenza, ma i manoscritti erano rimasti nascosti. E quand’ero in campagna, nel periodo di rieducazione, li avevo sotterrati. Una forma di autocensura prima della censura stessa, che mi ha comunque impedito di pubblicare in seguito. Un periodo drammatico e delicato. Non volevo lasciare la Cina definitivamente, sapevo che in questo modo non avrei più potuto lavorare né far rappresentare le opere teatrali in cui credevo. Ma l’anno successivo, quando ero già a Parigi, dopo i fatti di Tien An Men, ho capito che non sarei mai potuto tornare. E questo è stato il momento che ha segnato la fine della mia prima vita. Ne ho affrontata un’altra, in Occidente, in esilio. Una condizione che ho voluto, di cui ero cosciente. Da allora ho avuto la possibilità di esprimermi totalmente, ma ho incontrato altre difficoltà, legate soprattutto al mercato, per pubblicare i miei libri e mettere in scena le mie opere. In Cina ho rifiutato la censura, perché in Francia avrei dovuto accettare una nuova forma di costrizione per far piacere agli editori e ai lettori? No, non era per questo che avevo scelto l’esilio. Ho passato metà della vita a battermi per la libertà d’espressione e della creazione. Questa situazione mi ha portato a riflettere.

Come hai reagito di fronte a questi nuovi problemi?

All’inizio non è stato facile essere accettato. Ma il fatto di essere pittore, oltre che scrittore, mi ha aiutato molto. Nonostante avessi dipinto fin dall’infanzia, in Cina non ero riconosciuto come artista. Per questo occorreva essere membro dell’associazione degli artisti ufficiali. Per fortuna, una volta venuto in Francia i miei quadri sono stati apprezzati e comprati, anche se non andavano di moda come le opere dell’arte concettuale, che non mi interessava.
Alcune gallerie d’arte e grandi collezionisti si sono interessati al mio lavoro, e questo ha fatto sì che la mia libertà, che non ho mai dato per scontata, trovasse il suo compimento.
Sono riuscito a fare quello che volevo, che scrivevo, che pensavo. In nome della libertà ho rifiutato le offerte di alcuni produttori cinematografici, non solo francesi. Ancora oggi non accetto alcuna modifica, alcun ritocco dall’esterno. Niente compromessi. Ho pagato molto per avere questa nuova vita, la seconda vita, ma in compenso ho ottenuto un riconoscimento a livello internazionale. Le mie opere erano rappresentate in molti paesi anche prima del Premio Nobel, i miei libri hanno cominciato ad essere pubblicati prima in lingua svedese, poi in francese e in inglese.

È stato l’inizio di un grande volo.

Sì, per dodici anni ho lavorato intensamente, senza fine settimana, senza vacanze, ho dovuto recuperare il tempo perduto. Ho fatto molto teatro, e mi sono occupato io stesso della regia delle mie opere. Le produzioni teatrali, dalla fine degli anni ’80 a oggi, sono circa settanta, in tutto il mondo. Nello stesso periodo ho cominciato a esporre i miei quadri, e finora ho tenuto circa sessanta mostre personali. Volevo contare sui miei propri mezzi. Mi accontentavo della mia situazione in esilio e di aver pubblicato, anche senza il successo commerciale. Per esempio, a Taiwan la prima edizione de “La montagna dell’anima” è stata stampata in duemila esemplari, di cui è stato venduto solo qualche centinaio, e io ne comprati più di cento per i miei amici. La pubblicazione era già importante, perché questo era il libro che volevo scrivere, un romanzo che consideravo di grande valore. E avevo ragione.

Pubblicare è un salto. Vuol dire esporsi agli altri, al loro giudizio. Cosa hai provato quando hai potuto condividere le tue opere con i lettori?

L’atto della creazione dell’artista non è un monologo intimo. È rivolto alla società. E la comunicazione con gli altri è fondamentale, non tanto per piacere, ma per far sentire la propria voce.
La mia esperienza mi ha fatto capire che chi scrive è il migliore lettore di se stesso. E il lettore deve essere esigente come l’autore. Io ho un criterio: immagino un lettore, un pubblico come me stesso, come te. E in questo caso entra in gioco un altro criterio estetico ed etico, di valore supremo: la sincerità. Quando l’artista mostra in sincerità il meglio di sé, senza barare, ha già ricevuto la sua conferma. Il lettore sconosciuto, se si emoziona leggendomi, conferma il valore di quello che faccio, e questo è indispensabile per continuare.
Fortunatamente ho degli amici che seguono il mio lavoro da anni, tra cui alcuni traduttori molto fedeli, due inglesi e uno svedese, che mi hanno cercato molti anni fa, persino in Cina, quando ero sconosciuto. Sono riusciti a superare le barriere politiche. Il traduttore svedese è riuscito a trovarmi grazie all’Ambasciata del suo paese, e in seguito la mia opera è stata messa in scena al Teatro reale di Svezia. È incredibile. In quel momento era difficile trovare un editore, e loro hanno lottato per me. Con questo sostegno so che il mio lavoro può colpire un francese, un inglese. Sento che nella mia opera c’è qualcosa di universale, che va al di là della lingue e delle culture. Tutte le grandi letterature e le arti parlano al mondo intero.
Inizialmente scrivo e dipingo per me stesso, in tutto quello che faccio sento la necessità di esprimermi a livello personale, ma c’è sempre una cerchia di amici che mi incoraggia. Quando finisco un libro o un quadro loro sono i primi a leggere, a guardare. Se l’opera li ha toccati ho la conferma della qualità di quello che ho fatto. E non mi preoccupo del largo pubblico. Condividere questo con i lettori amici diventa una responsabilità, un’esigenza etica, estetica, che porta a sforzarsi, a trovare la forma migliore per esprimersi: l’essenza dell’artista.

E poi, tutt’a un tratto, nel 2000, è arrivato il Premio Nobel.

Sì, e sono diventato una celebrità mondiale. Il premio è stato una grande felicità, ma ha rappresentato anche un periodo di grande pressione e fatica. Dopo due anni mi sono seriamente ammalato. È stata una prova estremamente dura. Sarebbe stato molto facile accontentarmi di questo successo, avrei potuto viaggiare e vivere di privilegi, ma il mio vero ruolo di artista sarebbe finito. Sarei diventato un intellettuale prêt à porter per ogni occasione, una medaglietta adatta ad ogni tipo di politica e mercato. Ma non era la vita che volevo.
Prima di me ci sono stati dei Premi Nobel suicidi. Perché dopo questo riconoscimento una situazione simile, mi chiedevo? Dopo aver vinto il premio ho capito. Se non si è capaci di battersi per proteggersi da questa pressione martellante si può arrivare alla morte, o al suicidio della propria creazione artistica
Io ero malato, ma mi sono battuto. Ho avuto un leggero attacco, sono stato operato due volte. Tutto è andato bene. Mi sono ristabilito, ma subito dopo ho ricominciato a ricevere inviti dappertutto. Ho dovuto riflettere di nuovo. Nei due anni successivi ho ripreso le mie attività creative. Ho montato il mio primo film, ho messo in scena alcune opere teatrali, ho portato a termine quello che avevo cominciato prima. E mi sono detto: “Bisogna cominciare la terza vita, quella dell’arte, della creazione”. Ho deciso di selezionare al massimo gli inviti. Se la proposta che ricevo non corrisponde alla mia vita di artista rifiuto, perché il mio tempo è prezioso, devo lavorare. La vita dell’artista è una sfida alla convenzione. Se si vuole continuare a mostrare la vera voce bisogna saper cogliere e coltivare questa indipendenza.
E ora, più di prima, faccio quello che voglio. Sono lontano dalla politica, anche se la politica continua ad occuparsi di me, e questo è affar suo. So che l’arte supera la sua stessa epoca. È al di là del tempo.Tutti gli artisti scomparsi parlano ancora attraverso le loro opere.
Questa mia terza vita è un rifugio. Una sorta di eremitaggio.

Mi ha fatto molto pensare una tua frase: “Lo scrittore deve restare ai margini della società”. Come interpreti la solitudine dell’artista?

Per me è una condizione necessaria. Ma questo non vuol dire essere indifferenti. Mi interesso alla società, a tutti i grandi problemi – e non ai falsi problemi, che la politica inventa per questioni di potere. Non ci si può staccare dalla società, ma almeno si può restare ai margini. Perché questa distanza è necessaria all’osservazione, per sviluppare la lucidità, il senso critico. L’ho chiamato il “terzo occhio”, che ti fa vedere più chiaramente ciò che accade in questo mondo. L’estetica è un prendere le distanze: al di sopra di tutto questo si vedono le cose.
Nel ruolo dell’artista e dello scrittore per me non rientra l’impegno politico, che oggi va molto di moda. L’artista deve andare oltre, altrimenti non può osservare con coscienza. L’individuo non può sostituirsi a Dio. Trovo presuntuoso voler salvare il mondo, è già tanto se non siamo vittime e marionette del gioco degli altri, della politica, del mercato.
Un’altra responsabilità etica dell’artista è farsi testimone dell’epoca in cui vive. Nella mia scrittura, sia nelle opere teatrali che nei romanzi, porto l’attualità, anzi la realtà sociale. Nel Libro di un uomo solo parlo della situazione cinese e di quella francese.
Essere testimoni è necessario per salvare se stessi e gli altri, per vedere come un individuo si pone di fronte alla società, come può reagire e resistere alle difficoltà, come battersi. E in quel momento la letteratura, l’arte, noi ci siamo.
(Gao pronuncia quest’ultima frase con tono deciso, in crescendo. “Noi ci siamo” echeggia nella stanza e sembra risuonare in ogni dettaglio che vedo)
Bisogna tener conto di due aspetti: quello della lucidità per osservare la realtà in cui ci si trova e si vive. L’individuo non è il salvatore o il portavoce della giustizia di un popolo o di una nazione. Perché l’individuo stesso è pieno di problemi e debolezze, come la società. Ed ecco il secondo punto: bisogna salvarsi anche da se stessi. E questo richiede una distanza interiore. Bisogna osservarsi, senza glissare. Spesso gli scrittori hanno un ego gonfiato, cieco, e questo è ridicolo, falso. Per questo la filosofia di Sartre ha dei limiti. Sartre ha detto bene: “Gli altri sono l’inferno”, ma agli occhi degli altri anche tu sei, anch’io sono un inferno. La debolezza della sua filosofia sta nel dimenticare la presenza dell’inferno anche in se stessi, se non si è abbastanza lucidi.
La letteratura ha un grande ruolo: risvegliare la coscienza degli esseri umani, indicare a ciascuno come leggersi interiormente, altrimenti ci si trova nella cecità, nell’incubo. La letteratura non ha un’utilità materiale, ma è grazie ad essa se oggi mi sento indipendente, forte, pronto a resistere a tutte le oppressioni, alle pressioni sociali e politiche, a vivere con coscienza.

Quanto ha contato per te la lettura?

Ha avuto un ruolo determinante. Ho letto molto in Cina. Quando ero giovane cercavo le traduzioni dei classici. Ho letto tutti i grandi autori, tra cui Goethe, che è stato importante per me.
Quando in Cina si respirava un’atmosfera totalmente inquinata dalla politica la mia coscienza si è risvegliata. La grande ricchezza della letteratura mondiale mi ha fatto capire che esisteva la possibilità di un’altra vita, perché è nella letteratura che si trova la testimonianza, molto più autentica di quello che si ascolta ogni giorno, della propaganda. È la vera vita ed è bene scriverci dentro. Oggi vorrei leggere di più, ma non ho abbastanza tempo.

Esistono autori viventi con i quali sei in sintonia, con cui senti di condividere la tua responsabilità d’artista?

Ho da poco incontrato Kenzaburô Ôé, lo scrittore giapponese che ha vinto il Premio Nobel per la Letteratura nel 1994, e ammiro il suo lavoro. Abbiamo parlato a lungo durante la Fête du Livre a Aix-en-Provence, sul tema In cammino. Una discussione molto interessante, animata dallo scrittore francese Philippe Forest. È un autore sincero, ho letto alcune sue opere, e mi commuove.

Quali sono i tuoi progetti per quest’anno?

Sto prepararando una grande mostra dei miei quadri, che si terrà in Germania questa primavera e negli Stati Uniti, a settembre. E devo finire due libri, un saggio sulla letteratura estetica e un libro-intervista con il mio traduttore inglese, una summa teorica sul mio teatro e sul teatro contemporaneo. È ancora il lavoro della mia seconda vita, ma utilizzo la terza vita per portare a temine quello che non ho finito prima.
(Gao sorride, ride. Sembra essere arrivato a un punto fermo, da cui riprendere il respiro).

Oggi si parla molto di autopubblicazione su Internet. I blog letterari sono in espansione, e sono spesso considerati un’alternativa ai canali tradizionali del mercato editoriale.

È un fenomeno importante, assolutamente nuovo. Ognuno può pubblicare ciò che vuole. Ma ci sono lati positivi e negativi. Nell’insieme penso: perché no? Internet è una vetrina, rappresenta una possibilità di esprimersi liberamente, perché tutti hanno bisogno di esprimersi, anche se il più delle volte non si trovano testi di qualità. Bisogna selezionare, cercare. C’è di tutto, ma sta a te scegliere. Se si seguono delle buone piste, si possono trovare delle cose belle, serie. Ma la presenza su Internet non sostituisce la pubblicazione su carta, che per me resta il luogo della grande letteratura. Se esiste qualcosa veramente valido l’autore può trovare, col tempo, il modo di farsi pubblicare e conoscere, come in ogni epoca. Tutti i grandi scrittori hanno avuto questo problema. In questo senso la società non è cambiata

Continuiamo a parlare, l’aria diventa un folletto. Poi torno tra la gente, fluttuante, nel ritmo delle lancette, nell’accavallarsi delle immagini e delle spinte in metropolitana. Restano visioni e suoni registrati in profondità, che mi accompagneranno fino al prossimo incontro.

29 gennaio 2007