riprendiamo da Repubblica del 26 giugno il terzo articolo -questo è di Antonio Scurati- dedicato ai nuovi narratori italiani

Un angelo con gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. Lo sguardo fisso, rivolto al passato: un’ immane catastrofe accumula rovine ai suoi piedi. Senza tregua. Lui vorrebbe trattenersi, destare i morti, ricomporre l’ infranto. Ma le sue ali dispiegate, impigliate in una tempesta che spira dal paradiso, lo spingono verso il futuro, cui volge le spalle. La tempesta è ciò che un tempo chiamavamo progresso, l’ angelo è l’ angelo della storia di Walter Benjamin. La narrativa contemporanea deve, forse, chiedersi: che ne è stato di quell’ angelo nuovo? Stando a Francois Hartog, le società pensano il rapporto tra passato, presente e futuro in modi diversi. Nella nostra, dopo che fino agli anni ‘ 60 ha prevalso un orientamento al futuro, è subentrato il “presentismo”, un regime di storicità ca ratterizzato dall’ egemonia del presente. Il che pone la domanda: come si racconta il presente quando non c’ è che quello? La letteratura – quell’ idea nata con l’ età moderna votandosi al culto degli antichi e alla promessa, mai mantenuta, dei posteri – deve oggi accorciare le distanze. Si vede spinta nella zona di contatto con il presente. Tutto il passato sembra averci dimenticati e il futuro non dura più a lungo. Impazienza assoluta. Giù per questa china, la narrativa contemporanea diventa narrativa del contemporaneo. Entrano, allora, in crisi le poetiche dello scarto otto-novecentesche. Il secolo della Storia, radicalmente futurista, si era imposto di scartare a ogni costo e a tutto campo: dal linguaggio ordinario, dall’ ideologia dominante, dal tempo presente. Ma l’ obbligo di aderenza impone, oggi, la fuoriuscita da quell’ idea moderna di contemporaneità. Tanto dall’ inattualità nicciana quanto dalla negatività adorniana. Insomma, Il Ventesimo è stato, nelle arti, nel pensiero e in letteratura, un secolo di sistematico smarcamento. Il Ventunesimo si apre all’ insegna del marcamento a uomo, asfissiato e asfissiate, sul presente. Personalmente, avverto questo “presentismo” declinarsi in “cronachismo”. Sotto la pressione dei linguaggi mediatici, l’ orizzonte ampio della Storia e delle sue storie si frantuma in cronaca di un oggi assoluto, e perciò deprivato della possibilità di entrare in un racconto più grande, sia esso magari anche racconto del Male. Il risultato è un triste cronicizzarsi dell’ esistenza, individuale e collettiva. La vita, se letta nelle pagine dei giornali o vista in tv, scade a teatro di fattacci e fatterelli. Finisce con l’ apparirci come una malattia inguaribile di lungo decorso. Un’ illusione che per dare prova di autenticità si cala sempre più nei toni crudi, nel sangue, nello sperma, rimesta nel torbido, nel triviale, nel sozzo. Ogni giorno un delitto e un delitto al giorno. Questa la regola della miopia cronachistica. E non si tratta di un “ritorno alla realtà”. Sul modello degli spettacoli gladiatori, il mondo della comunicazione trionfante è qualcosa di finto che per essere creduto ha bisogno di un eccesso di realtà. La nostra maggiore, obbligata aderenza al reale è, insomma, del tipo del cerotto sulla ferita. Fino alla cauterizzazione dello spirito, fino all’ indifferenza e alla cecità assolute. Nella mia pratica di scrittore, ho sempre alternato romanzi storico-epicia romanzi scritti in un corpo a corpo con la cronaca. Sono, per me, due fasi di oscillazione di uno stesso pendolo impazzito. Con il mio ultimo libro, Il bambino che sognava la fine del mondo, ho preso i frantumi di molti delitti narrati, in modo slegato e disperso, dalle cronache di questi anni e ci ho costruito un racconto d’ invenzione che li ricapitolasse tutti in un’ unica figura discernibile del Male. Per farlo, ho perfino utilizzato molti articoli di commento che avevo scritto, non senza disagio, per La stampa. È stato il mio tentativo di sfuggire alla prigione della cronaca seguendo il consiglio di Genet: per sottrarti all’ orrore, sprofondaci dentro. Ma è stato anche un modo di mettere in pratica tre principi di una narrazione del contemporaneo. Esercitare un’ intelligenza delle superfici (divenire superficiali per profondità; atterrirsi, come astronauti in ricognizione lunare, allineando l’ occhio alla superficie desolata e scabra dell’ immediato). Stabilire un rapporto di vicinato con il proprio qui e ora (non necessariamente di buon vicinato; si tratta, anzi, di una rivalità mimetica, di scendere sul suo terreno, rischiando risposte parzialmente isomorfe; di farsi sotto, come in una bagarre pugilistica, per piazzare il proprio colpo). Sapersi prigionieri di una bolla d’ immanenza (e non più quella della concezione postmoderna del linguaggio come prigione di segni ma quella di un tempo senza vie d’ uscita). La versione aggiornata al tempo della cronaca del vecchio angelo della storia – angelo caduto – viaggia in utilitaria. Tiene sempre gli occhi spalancati ma ora, imprigionato nel presente, la sua postura è curva, la spina dorsale inarcata sul volante, le ali ripiegate. Nessun vento del paradiso a sospingerlo, solo un motore a scoppio. Costretto in quell’ angusto spazio in movimento, il suo mondo è governato dalla relatività ristretta: qualunque gesto, anche il più ampio, non ha vera grandezza perché relativo al sistema di riferimento di un piccolo abitacolo. Preso dentro la sua bolla d’ immanenza, deve avanzare rivolto al futuro di un nastro d’ asfalto l’ angelo della cronaca, frontale, diretto, ma l’ orizzonte è vuoto, la superficie è glabra, il parabrezza opaco. Deve guardare avanti ma non si vede a un passo. Oppure può indirizzare lo sguardo a un rimbalzo retrogrado. L’ occhiata obliqua non gli restituisce, però, nessun grandioso spettacolo di rovine. Solo piccole porzioni di un mondo in decomposizione nello specchietto retrovisore. Frantumo di frantumi. L’ eco dei crolli si richiude sulle ruote posteriori come la scia di un’ elica. Una scritta a lettere maiuscole gli ricorda la regola della prossimità obbligata: “Objects in the mirror are closer than they appear”. La nebbia è fitta, la strada, però, sembra sgombra. Si può, forse, tentare perfino un salto di corsia. Ma l’ istinto del trauma gli consiglia prudenza. Ciò che sta per piombarti addosso si trova sempre nel punto cieco dello specchietto retrovisore. – ANTONIO SCURATI

di claudio castellani

“I miei capelli erano…ehm…crespi. Ora sono visibilmente sani.” La voce parla fuori campo, tra giochi di luci, pettini che corrono come un’auto sull’asfalto. Capelli lisci, forse di nylon, perché lo spot dello shampoo ci deve far capire che Pantèn regala alla nostra capigliatura un insostituibile ‘effetto seta’. Nella bulimia pubblicitaria i messaggi semi-subliminali si perdono, anche perché richiedono ragionamenti visibilmente complessi, un pensiero capace di compiere un cammino a ritroso. Faticoso, quando laviamo i piatti con la televisione accesa. Se prima erano visibilmente crespi, mentre ora sono visibilmente sani, visibilmente i capelli crespi pre-Pantèn sono malati.
E’ da tempo che non vedevo una pubblicità così interessante. Mi sono tornate in mente le pagine dell’Autobiografia di Malcom X che leggevo quando ero ragazzo. Le pagine in cui raccontava dei negri americani -allora erano più che mai negri- disperati perché madre natura aveva regalato loro i capelli crespi. Quello di Malcon X era un racconto variamente doloroso. Dolorose erano le pratiche per cercare di rendere lisci i capelli crespi. E poi perché inconcludenti, in larga misura, visto che il risultato faceva visibilmente percepire il falso, cioè il tentativo di imitare la capigliatura bianca. A quell’epoca non c’era ancora Pantèn, per lo meno non c’era ancora questo tipo di shampoo Pantèn ‘effetto seta’, e così si capiva a colpo d’occhio che il negro aveva cercato di stirarsi i capelli. Un negro che faceva ridere i bianchi e insieme li rassicurava. Li faceva ridere perché, quando mai si è visto un negro con i capelli lisci? Li rassicurava, perché inseguire i capelli lisci significava volersi allontanare dai capelli crespi, rinnegare la propria negritudine, cercare disperatamente di uniformarsi al modello wasp e setoso. L’uomo sano, l’uomo conforme al modello giusto, ha i capelli lisci.
Tra quelle pagine e questo spot televisivo è passato mezzo secolo. Ci si potrebbe ridere su, e osservare che i capelli crespi non li hanno solo i negri. Ce li hanno anche i pugliesi, i sardi, Umberto Bossi e moltissimi bergamaschi e anche certi irlandesi. E’ visibilmente così, mi pare. Ma forse varrebbe la pena di ragionarci su in modo finalmente estremistico e osservare che il fascismo non si sdogana solo in Parlamento. Che non si sdogana tanto in Parlamento, ma in profumeria o, come nel caso del Pantèn, al supermercato. Il fascismo non è uno stile politico e non è neppure uno stile di vita. E’ un modello al quale ci si deve visibilmente uniformare. A colpi di spazzola.

Amélie Nothomb, Causa di forza maggiore, Voland

E’ un racconto lungo, che va giù, gradevolmente fresco, come le coppe di champagne gelato che sono le vere protagoniste di questa storia, un po’ Pirandello, un po’ noir e molto fiaba. Un signore sente suonare il campanello, va ad aprire, un secondo signore gli chiede di poter fare una telefonata, alza la cornetta, compone un numero e muore. Il primo signore decide di prendere il suo posto nel mondo. Si ritrova in una villa principesca, abitata da una donna bellissima (ma non c’è traccia di sesso in tutte le pagine), da ogni ben di dio (alimentare) e da una piscina piena di acqua, ghiaccio e un’infinita quantità di bottiglie di champagne. Basta. Non posso raccontare altro per non rovinare la sorpresa. Il racconto, come dicevo, è un sorbetto gradevole da gustare in una pigra giornata estiva. Finisce in fretta e, secondo me, un po’ senza senso, come se la Nothomb a un certo punto si fosse stancata di scrivere e avesse buttato giù le ultime quattro pagine per consegnare il manoscritto all’editore e schiantarla lì.
Lei, Amélie Nothomb è nata in Giappone nel 1967 da padre diplomatico belga e al Giappone è sempre rimasta legata, anche letterariamente (ho letto ‘Stupore e tremori’, che mi era parso un po’ infantile). E’ al sedicesimo romanzo, con cui ha conquistato successo e premi di grande prestigio. Claudio Castellani

Passarono alcune ore in questo modo. Ero troppo assorto nell’osservazione degli effetti dello champagne per contare le bottiglie.
I continenti possiedono una linea di demarcazione delle acque, luogo misterioso a partire dal quale i fiumi decidono di scorrere verso est o verso ovest, verso nord o verso sud. Il corpo umano possiede una linea di demarcazione dello champagne, geografia ancora più misteriosa, a partire dalla quale il vino dorato smette di scorrere verso l’intelligenza per refluire in direzione del grande caos.
Avevamo raggiunto lo stadio del misticismo. Nella Bibbia c’è scritto:”E’ per l’abbondanza del cuore che la bocca parla.” Ormai noi parlavamo in modo conforme alle Scritture.
-Santa Teresa d’Avila ha ragione:”Tutto quello che accade è adorabile”. Questa canicola, per esempio,: non so perché la gente se ne lamenta. Questa canicola è adorabile.
-Soprattutto quando non si lavora e si bevono litri di champagne ghiacciato.
-Chi le dice che io non lavoro? La verità è che ho finalmente risolto il problema principale degli uomini: l’impiego del tempo. E ho salvato lei, Sigrid, da un falso problema: faceva di tutto per tenersi occupata, shopping, musei. In realtà, ascolti quanto le dico: il tempo non deve essere impiegato. Non bisogna tenersi occupati, bisogna lasciarsi liberi.
-A condizione di avere del denaro.
-Lei ha il bancomat di Olaf, no?
-Sì. Non so quanto ha sul conto. Un giorno gliel’ho chiesto e mi ha risposto”Molto.” Quando ritiro i soldi, il bancomat rifiuta di darmi il saldo.
-Il bancomat di Olaf è l’olio della vedova.
-Parlando di vedove, vado a prenderne una in cantina.
Sigrid avanzò diritta, nonostante i tacchi vertiginosi e il tasso alcolico. Tornò su senza titubare e aprì la bottiglia con gesti sicuri.
-Non è ubriaca, Sigrid?
-Lo sono. Lo so che non si vede.
-Da cosa si capisce che è sbronza?
-Quando lo sono, smetto di avere paura.
-Paura di che?
-Non ne ho idea. Ho sempre paura, credo che faccia parte della vita.
-E solo lo champagne dissipa questa paura. Lo champagne contiene etanolo, lo smacchiatore migliore del mondo. Bisogna concluderne che la paura è una macchia. Beviamo, Sigrid, per pulircene.
Mi scolai il calice. Le sorsate mi aprirono la testa.
-E se la paura fosse il peccato originale, Sigrid? Se l’ebbrezza fosse il modo di ritrovare il mondo di prima della caduta?
-Cammini un po’, Olaf.
Mi alzai, portai avanti una gamba e mi accasciai.
-Vede, è il mondo di dopo la caduta.
-Ma lei, Sigrid, lei riesce a camminare!
-Vuole che la aiuti a rimettersi in piedi?
-No, sto bene qui.
Il pavimento della cucina era piacevolmente fresco. Piombai in una specie di coma voluttuoso. La mia ultima sensazione fu quella della rotazione della terra.

di Patrizia Pirina

L’imprevisto
Aspetta.

La collina del timore
si accresce,

piccoli sassi
colmi
di incertezza.

Nella mia testa
una soffitta
di indecisioni
taglienti

sotto teli
laceri
di domande.

di laura pellegrini

Una stanza con mattoni a vista riverniciati di bianco in un unico ambiente. Il Quilombo di via del Carso è un ex magazzino di Pesaro.

Pianoforte a coda, nero, qualche sedia improvvisata platea e tappeti per contenere l’affluenza delle tante persone che sabato sera si sono ritrovate in un angolo di Via del Carso.

A esibirsi, per pianoforte solo, Cesare Picco, artista più famoso in Giappone che in Italia.

Non solo brani di repertorio, ma anche interpretazione libera, come suggerisce l’energia della serata che scivola fresca, di giugno.

Breve presentazione e si parte.

Cesare nasce nel 1969 a Bergamo. A quattro anni scopre di avere un pianoforte in casa, così inizia gli studi di rito. Da qui parte la sperimentazione, ancora in atto e che ora prende il nome di “nu-music”. Come un filo della corrente elettrica si lascia attraversare di volta in volta da un flusso di particelle cariche di segni opposti: la scintilla si riversa sulla tastiera che si accende e comincia il canto. Le sonorità attingono a vari repertori, dal jazz al contemporaneo, senza che nessuno prenda il sopravvento. Le note predominanti sono quelle improvvisate.

Tra i brani riproposti “My Room”, autobiografico, dove le note aleggiano a ripercorrere l’aria carica di attesa della stanza di un bambino che stava crescendo assieme al suo sogno diventato realtà. “Karakoum”, quintessenza polifonica di un viaggio intrapreso alla fine dell’anno 2001, sulla via della seta, da Instanbul a Samarcanda, assieme al fotografo Alberto Giuliani. Di qui nasce “Viaggio a Samarcanda”, spettacolo di musica e immagini presentato nel 2003 al Piccolo Teatro di Milano.

“Corale alla fine del giorno”, adagio, il suono morbido indugia su passaggi nei quali il giorno trascolora e la luce, zenitale, a poco poco si fa più sorda e ovattata.

Nasce dalla suggestione di un gesto compiuto dal monarca giapponese, “Kikari”, “luce”: egli è solito recarsi, una volta all’anno, nei Giardini Imperiali di Kioto, semplicemente a contemplare il tramonto, in rappresentanza del popolo giapponese tutto.

Dopo il concerto ho fatto a Cesare qualche domanda.

Il tuo approccio al piano è caldo: ti avvicini ai tasti, a caricarli d’ energia, poi, innescata la miccia, te ne allontani, lasciando il suono propagarsi libero..sembra tu stia iniziando un dialogo animato con lui..l’impatto visivo che ne esce è coinvolgente: cosa è per te suonare?

Ora, a quaranta anni, penso di aver capito almeno una cosa. Quale altro essere, se non il pianoforte, potrebbe sopportare un individuo che lo percuote (nel mio caso da 36 anni) senza mai lamentarsi, senza mandarti a quel paese, senza scioperare?

In quest’ottica, il piano è senza dubbio il miglior amico dell’uomo: fedele come il cane, ma molto più longevo. E non hai bisogno di portarlo fuori la notte.

Anzi, pensandoci, il mio pianoforte assisterà in silenzio al mio funerale e, forse, solo allora incomincerà a conoscere un certo senso di pace e tranquillità.

Non saprò mai se gli mancherò. Anche se in cuor mio spererei di sì.

Altra piccola cosa che penso di aver capito: il mio pianoforte è il mio psicanalista con il non trascurabile pregio di non doverlo pagare ogni volta (se escludiamo il costo di un tagliando annuale).

Sa tutto di me, riconosce quando sono allegro, triste, quando ho voglia di viaggiare oppure stare fermo due ore sulla stessa nota. Parlo attraverso di lui. Viaggio a occhi chiusi usando il suo motore ecologico: potrei anche andare in centro nelle zone eco-pass se solo fosse facile mettergli una vela sopra e sfruttare il vento. Ci proverò.

Tu fai parlare tante lingue al tuo piano: non solo la sua tastiera, ma anche le corde diventano co-protagoniste del suono, dal momento che le pizzichi; altri strumenti li lasci interagire con la melodia principale commistionandoli fisicamente al piano. Cosa gli stai chiedendo?

Non ho mai pensato che il pianoforte conoscesse solo un tipo di suono, un solo linguaggio.

Anche il suo cuore pulsante (le corde, il telaio, i martelletti…) ha una e cento voci e vale la pena sfruttarle. Può parlare tutte le lingue del mondo. Ultimamente stravede per la parlata aperta delle donne di Osaka.

Hai parlato dell’importanza della condivisione, riferendoti all’atmosfera della piccola stanza bianca dove hai suonato, così raccolta e comunicativa. Tu ci hai regalato una gamma ricchissima di sensazioni, cosa hai ricevuto, in cambio, dal tuo pubblico del Quilombo?

Trovarsi a un metro da un pianoforte al lavoro è cosa rara per il pubblico. Il più delle volte c’è sempre una grande distanza fisica e mentale da colmare tra palco e platea. A distanza così ravvicinata, invece, può veramente diventare tangibile lo scambio di energia, quel flusso di mille colori che gira nella stanza tra le note e con le note. Usando l’improvvisazione, ogni volta è come se portassi il pubblico con me in un viaggio senza destinazione conosciuta. E il viaggio funziona più si ha la capacità di conquistare la fiducia di chi ti ascolta. A quel punto, anche su un pullman disastrato, tra le strade dissestate del Perù ti seguirà e non avrà paura. Perché sarà troppo preso da ciò che può guardare oltre il finestrino.

Se rinasco, farò la guida turistica.

Per finire: hai nominato le donne di Osaka, la stessa “Kikari” nasce da una suggestione che derivi dal popolo giapponese: perché proprio il Giappone, per la tua musica, c’è stato un evento in particolare che ha determinato tale scelta?

E’ il Giappone che ha scelto me. Una radio di Tokyo ha mandato in onda della mia musica (sei mesi fa, circa, l’emittente radiofonica J-Wave – una delle più importanti radio giapponesi – ha scoperto il pianista e compositore italiano, facendolo conoscere ai suoi ascoltatori n.d.r.) (senza che io lo sapessi) e la risposta del pubblico è stata tale che mi hanno contattato per dei concerti nei mesi successivi e la pubblicazione degli album. E’ cominciato così il mio amore per quella meravigliosa terra.

di claudio castellani

“L’ubicazione del bene” (Einaudi) non è un’indicazione metafisica, non si riferisce al Bene contrapposto al Male. O forse sì? Comunque, il bene qui è proprio niente altro che un bene, una casa collocata, come tutte le cose che popolano i racconti di Giorgio Falco, in un luogo che si chiama Cortesforza, città satellite a pochi chilometri da Milano.

‘L’ubicazione del bene’ è un libro triste come una giornata uggiosa e immobile. I personaggi sono tutti uguali tra loro, in fondo sono macchiette, i numerosi venditori di questi racconti recitano sempre e tutti la solita battuta (”Io rilascio un regolare certificato”). I personaggi non hanno relazioni, non hanno amori. Si sposano e non si sa perché. Divorziano e non si sa perché. Sappiamo però che, quando stanno per divorziare, i mariti vanno a dormire sul divano. Non si sa se si sono mai amati, e perché. Non c’è mai il ricordo di un amore, di un istante di felicità, di qualcosa che non sia prevedibile e scontato, o che sia terribilmente prevedibile e scontato ma capace di accendere una scintilla di umanità. Sono personaggi amorfi, opachi, privi di sentimenti.

I racconti di questo libro sono fotografie. Le fotografie non ritraggono niente, sono fatte di sfondi. E gli sfondi sono programmaticamente disperati e dunque programmaticamente previsti. Acquari, oggetti in plastica, case invase dalle termiti, acquisti che si rivelano altrettante fregature a opera di venditori cinici, città invase dai topi e dagli insetti, tangenziali intasate, paesaggi suburbani, televisori perennemente accesi sulla partita o sul serial, merci da ipermercato. Sfondi immobili. Le storie non si vedono, sono fuori campo. I personaggi sono, appunto, macchiette, maschere fisse. La macchietta del piccolo manager, la macchietta del venditore, la macchietta dell’impiegato, la macchietta dell’eterno sfigato, la macchietta della segretarietta milanese che divorzia perché il marito ha comperato l’auto senza condizionatore. Ogni racconto non ci racconta mai un movimento, relazioni che evolvono verso qualcosa di ancora più triste dell’inizio, magari, ma che si muovono in una direzione, comunque. Sono luoghi asfittici che vorrebbero rappresentare l’asfissia e finiscono invece col ridicolizzarla.

Mentre leggevo i racconti di Falco mi venivano in mente due cose.

La prima è quella che diceva qualche giorno fa Giorgio Vasta su Repubblica: che la generazione dei giovani narratori è ‘in caduta libera dentro un tempo immobile’. Noi, diceva, ‘siamo cresciuti nella percezione non semplicemente della fine del nostro presente quanto del presente come fine, obiettivo e conclusione.’

Devo confessare che questa storia del tempo immobile e del nostro tempo che vive di un eterno presente comincia a infastidirmi. Siccome è un ritornello che tutti ripetono sempre e uguale in ogni occasione, comincio a sospettare che sia un luogo comune. Una cosa non vera. Ma se anche fosse vera, mi chiedo se il modo migliore per venirne fuori è alimentare questa immobilità. Il bello della letteratura, mi dicevo, non sta proprio nella possibilità che ci offre di esplorare le infinite possibilità della vita? Se usiamo la letteratura per congelarla, non le rendiamo un cattivo servizio? Non contribuiamo a immobilizzarla ulteriormente? (Per quanto io pensi che parlare di vita immobile sia un ossimoro) La vita è quello che è. Può essere bella, o brutta o perfino bruttissima, ma non è una macchietta stereotipata. E allora, perché non esplorare il suo movimento? Il movimento può essere anche falso. Ma anche un falso movimento è fatto di possibilità che non cogliamo, che non sappiamo cogliere. O che cogliamo solo in apparenza. Anche un falso movimento è un cammino. Non so. I racconti di Falco sono scritti bene, ma non potranno mai offrirci il dono della sorpresa. Temo che la sorpresa venga, in linea con le teorie di Scurati, programmaticamente bandita. Scrive Falco:”Diventiamo anche ansiosi, il tempo passa e non vediamo niente, tanto meno qualcosa di memorabile, un’esperienza.” Mi sono chiesto se sono diventate invisibili le esperienze o se sono diventati ciechi gli occhi.

La seconda cosa che mi è venuta in mente è che questa immobilità narrativa produce cose vecchie. Le macchiette di Falco mi fanno venire in mente il cabaret che si faceva al Derby di Milano negli anni ‘60, così pieno di impiegatucci che nella vita, come nei racconti di cui sto parlando, si preoccupano solo che la carrozzeria della loro automobile non venga graffiata. Piccoli dirigenti aziendali che aspirano alla promozione e scaricano la loro aggressività organizzando tra loro battaglie di pesci combattenti. Segretarie che scopano perché quello è l’unico modo per fare figli e, secondo le grette convenzioni, una donna non è una donna se non fa figli. Mi fanno venire in mente com’ero io, e come mi rappresentavo il mondo, nei primi anni ‘70. Me lo rappresentavo così, esattamente come se lo rappresenta oggi Falco. Negli anni ‘70 avrei scritto anch’io frasi del tipo:”Lo zoo è la rappresentazione della città, lo zoo safari del suburbio residenziale fuori città.”. Oppure:”Lei è interessata a ciò che lui può darle e non a ciò che le dà.” Mi piacevano le certezze disperate che mi fornivano i luoghi comuni tipici di chi odia la società ingiusta e disperata. A quell’epoca si usava una parola che oggi non si usa più: piccolo borghese ( i piccolo-borghesi erano ai miei occhi, come a quelli di Lenin, i veleno assoluto della vita. Un piccolo-borghese era Hitler senza la grandezza del male di Hitler). Io la vita me la rappresentavo come un enorme e immobile tinello piccolo-borghese popolato da mamme che odiavano il marito (non c’era ancora il divorzio) perché aveva comperato un’auto senza condizionatore. In un angolo vi giacevano, naturalmente immobili, molte pattine.

Poi, a guardare bene, mi sono accorto che la vita è più complessa. E che i miei tinelli -contrariamente a quel che recita la quarta di copertina del libro di Falco (ma di questo lui non ne ha colpa)- non avevano nulla a che vedere con la Regalpetra di Sciascia o la Yoknapatawpha di Faulkner.

di Roberto Calasso dal Corriere della Sera

Non soltanto da Google dovrebbe guardarsi l’ editoria, ma da se stessa, dalla sua sempre più flebile convinzione nella propria necessità. Innanzitutto nei Paesi anglosassoni, che sono la punta di lancia dell’ editoria, dato il predominio della lingua inglese. Se si entra in una libreria di Londra e di New York, è sempre più difficile riconoscere i singoli editori presenti sul tavolo delle novità. Con alta discrezione il nome della casa editrice è spesso ridotto a una o più iniziali sul dorso del libro. Quanto alle copertine stesse, sono tutte diverse – e in un certo senso troppo simili. Ogni volta offrono un tentativo di impacchettamento, più o meno riuscito, di un testo. E ciascuno vale per sé, in obbedienza al principio dello one shot.

Quanto agli autori, i loro libri si incontrano sotto il marchio di una certa casa editrice e non di un’ altra innanzitutto in conseguenza delle trattative fra l’ agente dell’ autore e quel certo editore nonché dei rapporti personali fra l’ autore e un certo editor. Mentre la casa editrice in quanto tale diventa l’ anello tendenzialmente superfluo della catena. Ovviamente sussistono notevoli differenze di qualità fra le case editrici, ma all’ interno di un ventaglio che presenta a un estremo il molto commerciale (associato alla volgarità) e all’ altro estremo il molto letterario (associato alla sonnolenza). Ciò che sta in mezzo è una serie di gamme dove si situano i vari marchi. Così Farrar, Straus and Giroux sarà più vicino all’ estremo «letterario» e St. Martin’ s all’ estremo «commerciale», ma senza che questo implichi qualche considerazione ulteriore – e soprattutto senza che siano escluse invasioni di campo: l’ editore letterario potrà occasionalmente essere tentato dal titolo commerciale, nella speranza di far fiorire i suoi conti, e l’ editore commerciale potrà sempre essere tentato, poiché l’ aspirazione al prestigio è una malerba che cresce ovunque, dal titolo letterario. Ciò che è penoso in questa suddivisione – che poi corrisponde a un certo assetto mentale – è innanzitutto il fatto che è falsa. Nel ventaglio che ho appena descritto è chiaro che Simenon o una sua ipotetica reincarnazione attuale, per dare solo un esempio, dovrebbero essere inclusi nella zona altamente commerciale – e perciò non passibile di valutazione letteraria; ed è chiaro che molti appartenenti alla funesta categoria degli «scrittori per scrittori» dovrebbero essere automaticamente assegnati all’ estremo letterario. Questo va a danno sia del divertimento sia della letteratura. Il vero editore – poiché tali strani esseri ancora esistono – non ragiona mai in termini di «letterario» o «commerciale». Se mai, nei vecchi termini di «buono» e «cattivo» (e si sa che molto spesso il «buono» può essere trascurato e non riconosciuto). E soprattutto il vero editore è quello che ha l’ insolenza di inventare uno slogan come questo: «I libri Diogenes sono meno noiosi» (lo inventò qualche anno fa Daniel Keel, editore di Diogenes, e queste parole si potevano leggere tutt’ intorno al suo stand alla Fiera di Francoforte). Circa un secolo fa nascevano o muovevano i primi passi alcune fra le più importanti case editrici del Novecento: Insel, Gallimard, Mercure de France. Avevano due elementi in comune: erano state costituite da un gruppo di amici, più o meno abbienti – e accomunati da certe inclinazioni letterarie; e, prima di diventare case editrici, erano state riviste letterarie: «Die Insel», «La Nouvelle Revue Française», il «Mercure de France». Poi dai vari gruppi si era distaccata la figura di colui che sarebbe stato l’ editore: Anton Kippenberg, Gaston Gallimard, Alfred Vallette. Oggi una simile esperienza sarebbe impensabile, perché sono mutati i presupposti. Fra l’ altro, è venuta a mancare – o almeno ha perso la sottile e delicata rilevanza che aveva – la categoria stessa della rivista letteraria. L’ unica pubblicazione periodica che abbia oggi una autorevolezza e un’ influenza indubitabile è la «New York Review of Books», che si presenta come una rivista di recensioni, perciò non corrispondente a quella forma che forse raggiunge il picco della perfezione intorno al 1930 con i ventinove numeri di «Commerce», sotto le ali invisibili e protettive di Marguerite Caetani. Se ci si chiede che cosa tenesse insieme così fortemente quei piccoli gruppi di amici agli inizi del Novecento, la risposta non è data tanto da ciò che volevano (spesso piuttosto confuso e indeterminato), ma da ciò che respingevano. Ed era una forma del gusto nel senso che Nietzsche dava alla parola, quindi un «istinto di autodifesa» («Non vedere, non sentire tante cose, non farsene avvicinare – prima accortezza, prima prova che non siamo un caso, ma una necessità»). Doveva trattarsi di una misura davvero accorta, se ha dato prova di essere tanto efficace. Oggi, a distanza di cento anni e di due generazioni dal fondatore, Gallimard è la prima casa editrice di Francia e si distingue tuttora per un certo «gusto Gallimard», che permette di percepire con buona approssimazione se un libro può o non può essere Gallimard. Quanto al Mercure de France e a Insel, l’ una è stata acquisita da Gallimard e l’ altra da Suhrkamp, ma entrambe le case editrici continuano a esistere con un loro profilo netto, che si collega alla loro storia. Anche se tutto è cambiato nel circostante, la fisiologia del gusto che teneva insieme quei piccoli gruppi di amici sarebbe anche oggi un ottimo contravveleno, quando in certe case editrici sopravvengono periodiche angosce circa la propria evanescenza o appannata identità. Ma a quel punto si rivelerebbe anche che è venuto in larga parte a mancare quel tessuto di sensibilità che avvolgeva il gusto – o almeno è diventato una superficie dove gli squarci sono più vasti del tessuto stesso. Questo non dovrebbe però deprimere. Certo, sarebbe più duro e poco praticabile oggi avviare una casa editrice sulla base delle inclinazioni di un piccolo club di amici. Ma al tempo stesso l’ editoria – se solo volesse, se solo osasse – avrebbe davanti a sé potenzialità che un tempo non sussistevano. Negli ultimi cento anni si è immensamente allargata l’ area del pubblicabile, se appena si pensa alla enorme quantità di materiali antropologici, scientifici, storici, letterari che si sono accumulati nel Novecento e aspettano soltanto di trovare una nuova forma editoriale. Non solo la Biblioteca, ma tutti i libri Adelphi, fin dall’ inizio, si fondavano su questo sottinteso. Era il tentativo di far confluire i testi e i materiali più disparati e più remoti in quella ampia, turbinosa corrente che trascina con sé tutto ciò che una mente desta e agile può desiderare di leggere. Di fatto, oggi più che mai l’ editoria potrebbe porsi come uno dei suoi primi obiettivi quello di spostare la soglia del pubblicabile, includendo fra le cose fattibili molto di ciò che al momento è escluso. Sarebbe una sfida enorme, avvicinabile a quella degli inizi, quando Manuzio operava a Venezia. E forse sarebbe il momento di ricordare quale fu la carta fondatrice dell’ editoria. Era un foglio volante stampato dallo stesso Manuzio e sopravvissuto fortunosamente sino a oggi in una copia incollata alla legatura del dizionario greco della Biblioteca Vaticana. Stampato intorno al 1502, quel foglio conteneva il testo di un patto fra studiosi che preparavano edizioni di testi classici greci per la casa editrice di Aldo. Nelle parole di Anthony Grafton, «essi concordavano di parlare soltanto in greco quando si trovavano fra loro, di pagare multe se venivano meno all’ impegno e di usare il denaro (in caso ne accumulassero) per offrire un simposio: una generosa cena che doveva essere molto migliore di quel che usualmente avevano da mangiare i lavoranti di Aldo. Altri “filelleni” avrebbero potuto essere accolti nella cerchia, nel corso del tempo». Non è dato a oggi accertare se le regole di quella Nuova Accademia di Aldo Manuzio siano mai state applicate. Ma si può ricordare che anche le novantacinque tesi di Lutero e la dichiarazione dei diritti dell’ uomo e del cittadino del 26 agosto 1789 furono in origine fogli volanti. Detto questo, è ovvio che la tendenza del mondo e dell’ editoria finora sta puntando in direzione opposta. Così continua a restringersi il campo di ciò che si ritiene si possa fare. «Sarebbe bello, ma non si può»: è una frase molto frequente nel mondo editoriale, ovunque. Quanto ad affinità e disaffinità, aggiungo soltanto una glossa: Adelphi non nacque «da una costola di Einaudi», come hanno ripetuto a sazietà gli ignari e i falsi benevoli, ma i suoi presupposti e la sua fisiologia erano antitetici a quelli dell’ ideologia einaudiana anni Cinquanta. Bazlen fu consulente di Einaudi dal 1951 al 1962, ma i suoi suggerimenti vennero puntualmente disattesi (con l’ eccezione non trascurabile dell’ Uomo senza qualità di Musil); Colli pubblicò presso Einaudi due magistrali traduzioni commentate (l’ Organon di Aristotele e la Critica della ragion pura di Kant), ma si vide rifiutare il grandioso progetto di una edizione critica di Nietzsche, non già per ragioni di fattibilità ma perché Einaudi (giustamente, nella sua prospettiva) si rese conto che il progetto avrebbe mutato il carattere della casa editrice; Foà fu segretario generale di Einaudi dal 1951 al 1961, ma se ne andò anche perché si accorse che la casa editrice avrebbe definitivamente e irrevocabilmente seguito la linea di Giulio Bollati. Inoltre, pur essendo diversissimi fra loro, Bazlen e Colli erano del tutto refrattari alla visione d’ insieme einaudiana, con la quale ben poco avevano da spartire, anche se entrambi ammiravano la qualità e il nitore della casa editrice. Quanto a Foà, che pure partecipò appassionatamente alle vicende di Einaudi e ne trasse un insegnamento decisivo, inclinava senza esitazioni dalla parte di Bazlen e di Colli. Anche se nella forma più illuminata e duttile, Einaudi prosperava sotto la cappa di quel sovietismo ottundente che gravava su tutta la sinistra culturale in Europa. L’ asse della casa editrice era contrassegnato dal Lukács della Distruzione della ragione, che additava come nemico primario quanto di meglio la cultura europea aveva prodotto da Schopenhauer in poi; e da Gramsci, del quale veniva apprezzata e assimilata soprattutto la perniciosa teoria dell’ intellettuale organico. Con Adelphi ovviamente si respirava altra aria. E questo ci dava anche qualche vantaggio pratico perché, per alcuni anni, i libri che cercavamo noi non li cercava nessun altro (poi, ahimé, i tempi cambiarono e certi autori venivano cercati da altri proprio perché sembravano ovviamente adelphiani). Non ci preoccupavamo di avere alcun asse, ma l’ opera di Nietzsche sarebbe bastata a far capire in quali direzioni ci muovevamo. Come la Clarisse di Musil, avremmo voluto avviare un «anno Nietzsche», in contrasto con tutte le Azioni Parallele che altrove si tessevano. Quell’ anno per noi dura ancora. © Roberto Calasso L’ autore Roberto Calasso (nella foto qui sotto con il direttore della «New York Review of Books», Bob Silvers) è nato a Firenze nel 1941. Partecipò giovanissimo alla creazione della casa editrice Adelphi, della quale oggi è presidente e direttore editoriale. Saggista e narratore, ha pubblicato diverse opere edite da Adelphi, tra cui «L’ impuro folle», «Ka», «Le nozze di Cadmo e Armonia», «K.», «Il rosa Tiepolo», e il recente «La Folie Baudelaire» Maestri Roberto «Bobi» Bazlen (1902-1965), fu consulente di Einaudi e poi tra i fondatori di Adelphi nel 1962 Il filosofo Giorgio Colli (1917-1979) curò per Adelphi l’ edizione completa delle opere di Nietzsche Giulio Einaudi (1912-1999) fondò nel 1933 la casa editrice Einaudi, che poi divenne la roccaforte della cultura progressista Luciano Foà (1915-2005) fu tra i creatori di Adelphi dopo dieci anni da segretario generale di Einaudi * * * I successi Dalla Mitteleuropa a Simenon e Bolaño All’ inizio fu l’ edizione critica delle Opere complete di Nietzsche a cura di Colli e Montinari. I tedeschi si limitarono a tradurla. Fin dal 1962, anno della sua nascita, la casa editrice fondata da Luciano Foà si è rivelata capace di gettare luce su autori e testi importanti coperti dalla patina della dimenticanza o del preconcetto. Così, la Mitteleuropa, passione di Bobi Bazlen, dalla pubblicazione di Joseph Roth in poi, divenne la passione di molti italiani. Se autori come Thomas Bernhard, Milan Kundera, Mordecai Richler o Bruce Chatwin sono diventati cult, lo si deve a quella linea. La stessa che un mese fa ha portato alla riscoperta e pubblicazione di Kaputt di Curzio Malaparte. Molto amato come autore è lo stesso Calasso, il suo ultimo libro è La Folie Baudelaire del 2008. Proverbiale è il suo fiuto, basti pensare ai 110 titoli di Simenon pubblicati. La valorizzazione di Simenon ha portato in Adelphi un autore con cui molti ormai identificano l’ editrice stessa (fresco di stampa è La finestra dei Rouet). Molto attese sono due uscite d’ autunno: 2666 di Roberto Bolaño, finalmente raccolto in un unico volume; e L’ originale di Laura: l’ ultimo importante inedito, rimasto incompiuto, di Vladimir Nabokov.

Calasso Roberto

Alan Sillitoe, La solitudine del maratoneta, Minimum Fax – 2009

Questo è un estratto dal racconto che dà il titolo alla raccolta pubblicata da Minimum Fax a cinquant’anni dalla sua prima apparizione. Sillitoe (1928) ambienta le sue storie nei sobborghi inglesi di Nottingham, a cavallo della seconda Guerra Mondiale. Ci mostra con stile asciutto e innovativo le condizioni della working class. La lotta per la sopravvivenza tra l’industrializzazione del paese e la povertà sullo sfondo di scenari angusti e grigi, gli slums delle periferie industriali. Per la carica rabbiosa e vibrante delle sue pagine, il suo nome è stato accostato ad una generazione di scrittori inglesi passati poi alla storia come Angry Young Men. Marco Lumini

La prima volta che dissero che dovevo allenarmi per la maratona senza una guardia che pedalasse al mio fianco in bicicletta stentai a credere alle mie orecchie; ma loro dissero che era un istituto progressista e moderno, anche se a me non la danno a bere perché so che è tale e quale agli altri riformatori, stando alle storie che ho sentito, a parte il fatto che mi lasciano trottare qua e là. Qualunque cosa facciano, il riformatorio è il riformatorio; ma in ogni modo io brontolai che non era giusto mandarmi fuori così presto per fare otto chilometri di corsa a stomaco vuoto, finché loro non mi convinsero che non era poi tanto brutto -cosa che avevo sempre saputo- finché dissero che ero un bravo ragazzo e mi batterono la mano sulla spalla quando risposi che l’avrei fatto e che avrei cercato di fargli vincere la Coppa Nastro Azzurro dei Riformatori per la Maratona (gara aperta a tutta l’Inghilterra). E ora, quando fa il solito giro, il direttore mi parla quasi come parlerebbe al suo prezioso cavallo da corsa, se ne avesse uno.

“Tutto a posto Smith?”, chiede.

“Sissignore”, rispondo io.

Lui si arriccia i baffi grigi: “Come andiamo con gli allenamenti?”

“Mi sono messo a fare dei giri nel cortile dopo cena tanto per tenermi in esercizio, signore”, gli dico io.

Al che il bastardo panciuto dall’occhio bovino si ringalluzisce tutto: “Ben fatto. Sono sicuro che ci farai vincere quella coppa”, dice.

E io bestemmio tra i denti: “Perdio, se la vincerò”. No, quella coppa non gliela farò vincere, anche se lo stupido bastardo che si arriccia i baffi ha riposto in me tutte le sue speranze. Perché, mi domando, che significa la sua balorda speranza? Clop- Clop- Clop-, Paf-paf-paf, oltre il ruscello e dentro il bosco dov’è quasi buio e i rametti coperti di brina mi sferzano le gambe. Per me non significa un tubo, solo per lui, e per lui stesso ha lo stesso significato che avrebbe per me se raccattassi il giornale ippico e puntassi su un cavallo che non conosco, che non ho mai visto e che non mi importa un fico secco di vedere. Ecco quello che significa per lui. E io perderò la gara, perché non sono un cavallo da corsa, e glielo dimostrerò quando starò per uscire, se non faccio fagotto ancora prima della gara. Accidenti se lo farò. Sono un essere umano e ho dentro di me pensieri e segreti e un accidente di vita la cui presenza lui non sospetta neppure, e non saprà mai di che si tratta perché è uno stupido. Voialtri riderete, immagino, sentendomi dire che il direttore è uno stupido bastardo quando io so appena scriivere e lui sa leggere e scrivere e far di conto come un professore. Ma quello che dico è verissimo. Lui è uno stupido, e io no, perché io vedo più a fondo nei tipi come lui di quanto lui veda nei tipi come me. D’accordo, siamo furbi tutti e due, ma io sono più furbo e alla fine vincerò anche se crepo in galera a ottantadue anni, perché avro tratto dalla mia vita più fuoco e godimento di quello che tirerà mai fuori dalla sua. Lui ha letto un migliaio di libri, scommetto, e per quanto ne so potrebbe anche averne scritto qualcuno, eppure io so con assoluta certezza, quant’è vero che sono qui seduto, che quello che sto scarabocchiando vale un milione di volte quello che potrebbe mai scarabocchiare lui. Me ne infischio di ciò che dice la gente, ma la verità è questa e non può essere negata. Io so, quando mi parla e guardo quel suo brutto muso da militare, che io sono vivo e lui è morto. E’ morto stecchito. Se facesse dieci metri di corsa schiatterebbe. Se facesse dieci metri dentro quello che succede nelle mie budella schiatterebbe ugualmente: dalla sorpresa. Per il momento sono i morti come lui ad avere il coltello dalla parte del manico nei riguardi dei tipi come me, e io sono quasi certo che sarà sempre così, ma in ogni caso, perdio, preferisco essere come sono -sempre in fuga e a scassinare le botteghe per un pacchetto di sigarette e un barattolo di marmellata- piuttosto che mettermi qualcun altro sotto i piedi ed essere morto dalle unghie in su. Forse si muore appena si mettono i piedi sul collo di qualcuno. Perdio, per formulare quest’ultima frase mi ci è voluto qualche centinaio di chilometri di corsa. Prima avrei fatto più fatica a dirla che a tirar fuori dalla tasca dei pantaloni un biglietto da un milione di sterline. Ma è vero, sapete, ora che ci ripenso, ed è sempre stato vero, e sarà sempre vero, e ne sono più sicuro ogni volta che vedo il direttore aprire quella porta e dire Buongiorno ragazzi.

Questo è il secondo articolo pubblicato da Repubblica dedicato ai giovani narratori italiani

di Mario Desiati, da Repubblica del 16 giugno 2009

Chi scrive i libri, chi lavora coi libri non è migliore delle altre persone. Partiamo da questo. Non è scontato. Spesso, invece, lo scrittore è una persona peggiore del proprio lettore. Forse è questa la caratteristica di un grande scrittore. Uno scrittore di mestiere ruba, ruba la vita degli altri, i tic, i difetti fisici, l’ aneddoto, il modo di dire, le storie, i personaggi. Rubare, rubare continuamente, ma poi viene il difficile, e il difficile consiste nel saper ridonare con grazia quello che si è rubato. La grazia della scrittura non è solo saper scrivere bene, ma arrivare con un tocco ad aprire l’ anima di chi legge. Resta esemplare il racconto Famiglia nei Sillabari di Goffredo Parise. In questa novella accade che uno sconosciuto mostra il desiderio di assaggiare il latte materno durante una conversazione davanti a una giovane madre con i seni pieni di latte e suo marito. La grazia del narratore trasforma lo squallore in poesia: il cucchiaino d’ argento sul quale viene spremuto il latte, il sapore di miele, margherite piccole, la foto di marito e moglie: “Sono tutti e due calmi, allegri e con la forza di coloro che vivono in armonia con tutte le cose senza saperlo. Come i due usignoli che mi svegliano al mattino”. Gli anni Duemila per la narrativa italiana passeranno alla storia per il ritorno al reale. Con o senza grazia, anni in cui si parla del post realismo dopo il post modernismo, il racconto dei luoghie della società, del lavoro e del paese Italia. Ma li ricorderemo anche perché quasi tutti gli scrittori si sono confrontati con l’ adolescenza, l’ unico periodo esistenziale in cui sembra essere successo qualcosa nella vita di molti. Sono sempre stato convinto nella mia storia di lettore che la nuova generazione di autori fosse divisa (con eccezioni che confermano la regola) in due grandi schieramenti. Chi ha a cuore il racconto del paese in cui viviamo, chi il racconto di un’ età. Ma da scrittore? Per anni ho coltivato un’ ossessione, quella che consisteva nel raccontare la realtà, la scrittura doveva essere anche un atto politico, un atto che poteva cambiare lo stato delle cose. Ma a che serve una scrittura civile senza coraggio? E a che serve la scrittura in genere senza coraggio? Gomorra di Roberto Saviano, come molti grandi libri della storia della letteratura, parte da un interrogativo che a volte rimane inespresso nei recessi dell’ anima di chi scrive: “Quanto sono disposto a perdere per raccontare la mia storia, la mia ossessione?”. La risposta è tutto. C’ è chi come Saviano perde la cosa più importante dell’ uomo. La libertà. Rispondete alla domanda, cosa perdereste per raccontare la vostra storia? Ogni scrittore vero ha un lato oscuro, un demone che lo possiede, che lo spossessa, che lo conduce a seguire dei percorsi bui, indicibili, anche scandalosi. E spesso quel demone ti porterà a perdere tutto, a perdere la persona amata, a perdere la famiglia, i figli (quando lessi Lunar park di Ellis pensai esattamente questo, il figlio adesso che penserà del padre?). Eppure proprio lì si vede la stoffa del grande narratore: hai il coraggio di descrivere e raccontare il tuo demone? E poi: troverai la grazia per farlo? Quella grazia che permette a Parise di scrivere qualcosa di scandaloso e di farcelo desiderare. La letteratura che ha grazia e coraggio non solo sospende la nostra incredulità ma alimenta i sentimenti, a volte guarisce, ma altre volte ammala, per sempre. Sergio Luzzatto nel suo saggio Padre Pio a un certo punto riporta uno stralcio della biografia sul santo di Pietralcina di Cavaciocchi riguardo un libertino redento. “Si converte. Si spoglia dei vestiti eleganti, brucia i romanzi, si mortifica con i digiuni…”. Leggere romanzi era visto come segno inequivocabile di leggerezza e debolezza. La vocazione a una vita pia e casta si manifestava con la locuzione “brucia i romanzi”. In queste righe c’ è tutto un pregiudizio sulla letteratura di ogni tempo: “frivolezze”. Pregiudizio confermato nelle interviste che molti giornalisti hanno fatto in terra di Gomorra ad alcuni che denigravano il libro di Saviano dicendo: “È solo un romanzo, solo un romanzo!”. Molti grandi scrittori hanno messo in conto di vedere il proprio romanzo in un indice di libri proibiti oppure al rogo… le strade della scomunica però non sono infinite e i libri pericolosi per la vita del proprio autore sono diversi. Quando ho chiuso Il contagio di Walter Siti mi sono chiesto: un colto professore universitario che scrive un libro così bello e nudo, in cui volutamente mi- -

 MARIO DESIATI

da Tuttolibri della Stampa di sabato 20 giugno 2009

Di AUGUSTO ROMANO

Dirò subito che il nucleo più interessante di questo libro singolare e per certi versi eccentrico, In analisi con Freud di Manfred Pohlen, è costituito dalla trascrizione del diario analitico che Ernst Blum, all’epoca giovane psichiatra svizzero, redasse dopo ogni seduta della sua analisi con Freud,svoltasi negli Anni Venti del secolo scorso. Un diario rimasto in un cassetto per decenni e infine consegnato da Blum all’autore,egli pure psicoterapeuta,con l’autorizzazione a pubblicarlo dopo la sua morte. Il diario è integralmente riprodotto nel volume di Pohlen,il quale lo utilizza poi per esporre le sue idee sull’essenza del pensiero freudiano, sulla funzione e il senso dell’analisi, sui rapporti tra psicoanalisi ebraismo e cristianesimo, sulla degenerazione della psicoanalisi dopo Freud.Come si può immaginare,ce n’è almeno per tre o quattro volumi. E difatti questo è fitto di idee, argomentazioni e, anche, di invettive. Il contrario di un lavoro accademico: un libro che, partendo dalla prassi terapeutica,interroga appassionatamente il lettore sul rapporto tra Io e società, Io e mondo. Ma torniamo ai verbali di Blum. Che rivelano un Freud sorprendentemente diverso dal distaccato osservatore che certi suoi scritti potrebbero avvalorare. Nel rapporto con Blum, Freud faunuso affettivo e inventivo dell’analisi: non si nasconde mai dietro il ruolo,parla liberamente di sé, delle sue idee, dei suoi interessi artistici,amplifica, dialoga, racconta aneddoti, fantastica insieme al paziente («Fu sempre come se aggiungesse le proprie idee improvvise alle mie», scrive Blum), suggerisce, consiglia, si occupa «maternamente» del giovane analizzando (per esempio, lo aiuta a trovare casa). E’ accogliente, accettante, empatico: un «compagno di strada», non un «castratore», una sorta di Virgilio,un «maestro che guida l’adepto alla donna amata». Non è chi non veda l’afflato animico che muove Freud, che qui lascia parlare la sua voce più intima, complementare all’intellettualismo dei suoi scritti. Non si tratta però soltanto dello stile personale. L’analisi di Blum consente di mettere in evidenza alcune rilevanti opzioni teoriche, che sembrano modificare l’antropologia sottesa al pensiero freudiano. Esse sono, in sintesi: una considerazione simbolica degli eventi psichici; l’idea dell’analisi come processo creativo che permette di acquisire una nuova visione del mondo; la convinzione che questo risultato si ottiene attraverso il dialogo aperto e sostanzialmente paritario tra analista e paziente, dialogo che permette di dare forma alla narrazione condivisa di una storia in cui il paziente riconosce un significato.

Dunque, un’analisi che guarda al futuro dell’analizzando, considerato come un artista che, attraverso abbozzi successivi, costruisce se stesso e, per così dire, costruisce il proprio mito personale.

Freud utilizza a questo proposito la metafora alchemica del Solve et coagula, paragonando il percorso analitico allo scioglimento di un cristallo impuro al fine di ricostituirlo come un cristallo nuovo e più puro. Esula tuttavia da questo paragone ogni fantasia perfezionistica, ogni idea astratta di progresso, giacchè Freud rivendica a ciascuno di noi la libertà di conservare i nostri sintomi, cioè il nostro modo di essere, quando lo consideriamo ego sintonico. Affermazione di straordinaria importanza teorica, perché relativizza il concetto di guarigione, ponendo al centro l’esperienza soggettiva e la determinazione individuale. Scopo dell’analisi dunque non è guarire, ma «rendere libero l’uomo interiore». Chi conosca un poco la storia della psicoanalisi resterà folgorato da un’evidenza: il modo di porsi di Freud nell’analisi con Blum sembra sovrapponibile all’atteggiamento teorico e clinico di Jung. Si scopre che il maestro e il discepolo infedele lavoravano allo stesso modo e, per molti versi, sulla base degli stessi presupposti. Cosicché, se assumessimo come esempio paradigmatico il resoconto di Blum, ci troveremmo di fronte alla necessità di ricostruire la teoria di Freud a partire dalla sua prassi clinica. Resta poco spazio per dire delle idee di Pohlen. La sua rilettura di Freud e della sua collocazione storica è molto interessante anche se alquanto tendenziosa, essendo ispirata a una interpretazione in chiave eversivo-utopistica del pensiero freudiano, e dunque dell’ inconscio come eccedenza mai pienamente riducibile al logos e al «principio di prestazione». Tornano qui temi diffusi negli Anni 60 del secolo scorso all’ interno della cosiddetta «sinistra freudiana», che sosteneva l’esistenza di un nesso ineliminabile tra organizzazione sociale, sublimazione e nevrosi. L’autore vede negli orientamenti più recenti della psicoanalisi una «sclerotizzazione autoritaria » dell’insegnamento freudiano e uno sbiadimento del suo potenziale liberatorio e sovversivo a favore di una cura orientata all’adattamento. Probabilmente Pohlen chiede troppo al pensiero  di Freud (e a qualsivoglia pensiero), giacché la vita umana è sostanziata di contraddizioni che si possono soltanto reggere ma non risolvere. La possibilità di una redenzione definitiva, che egli adombra, rassomiglia al messaggio dell’Imperatore della nota parabola kafkiana: un messaggio che mai ci raggiungerà, anche se il solo fatto di attenderlo può colmare la nostra vita di un inarticolato fervore e, in qualche momento, del desiderio di rendercene degni. dunque non è guarire, ma «rendere libero l’uomo interiore».

Chi conosca un poco la storia della psicoanalisi resterà folgorato da un’evidenza: il modo di porsi di Freud nell’analisi con Blum sembra sovrapponibile all’ atteggiamento teorico e clinico di Jung. Si scopre che il maestro e il discepolo infedele lavoravano allo stesso modo e, per molti versi, sulla base degli stessi presupposti. Cosicché, se assumessimo come esempio paradigmatico il resoconto di Blum, ci troveremmo di fronte alla necessità di ricostruire la teoria di Freud a partire dalla sua prassi clinica. Resta poco spazio per dire delle idee di Pohlen. La sua rilettura di Freud e della sua collocazione storica è molto interessante anche se alquanto tendenziosa, essendo ispirata a una interpretazione in chiave eversivo-utopistica del pensiero freudiano, e dunque dell’ inconscio come eccedenza mai pienamente riducibile al logos e al «principio di prestazione». Tornano qui temi diffusi negli Anni 60 del secolo scorso all’ interno della cosiddetta «sinistra freudiana», che sosteneva l’esistenza di un nesso ineliminabile tra organizzazione sociale, sublimazione e nevrosi. L’autore vede negli orientamenti più recenti della psicoanalisi una «sclerotizzazione autoritaria » dell’insegnamento freudiano e uno sbiadimento del suo potenziale liberatorio e sovversivo a favore di una cura orientata all’adattamento. Probabilmente Pohlen chiede troppo al pensiero di Freud (e a qualsivoglia pensiero), giacché la vita umana è sostanziata di contraddizioni che si possono soltanto reggere ma non risolvere. La possibilità di una redenzione definitiva, che egli adombra, rassomiglia al messaggio dell’Imperatore della nota parabola kafkiana: un messaggio che mai ci raggiungerà, anche se il solo fatto di attenderlo può colmare la nostra vita di un inarticolato fervore e, in qualche momento, del desiderio di rendercene degni.

Riprendiamo da D di Repubblica questa intervista di Stefania Viti allo scrittore Haruki Murakami

Figura, secondo il New York Times, tra i dieci libri più belli del 2005. Umibe no Kafuka (Kafka sulla spiaggia), il romanzo di Haruki Murakami che uscirà per Einaudi nella traduzione di Giorgio Amitrano, ha raggiunto un traguardo raro per un giapponese. Possibile, però, se parliamo di Murakami. Da Tokyo Blues-Norwegian Wood, Feltrinelli, che vent’anni fa lo lanciò sulla scena internazionale, a Tutti i figli di Dio danzano e Dance Dance Dance, Einaudi, scritto durante il soggiorno in Italia, i suoi libri sono ormai classici da milioni di copie in tutto il mondo. Scrittore visionario e surreale, amatissimo dai ragazzi, è accompagnato dalla fama di uomo schivo, misterioso, allergico a interviste e mondanità.

E lui appare dal nulla, nella piccola stanza piena di libri nello studio di Aoyama, nel cuore di Tokyo. Haruki Murakami, classe 1949, è un uomo piccolo. Semplicissimo, in felpa e jeans blu.

Sembra uno dei protagonisti dei suoi romanzi, storie sospese tra il sogno e la realtà; isole immaginarie, in cui simbolo e metafora diventano gli antidoti per la sopravvivenza a un mondo troppo crudele, reinventato dallo scrittore in un universo parallelo dove tutto è possibile. Anche parlare con i gatti, come fa Nakata, uno dei protagonisti di Umibe no Kafuka. Libro a doppia trama, racconta la storia di Kafka, un ragazzo di Tokyo che fugge nel sud del Giappone in cerca della madre, ma anche quella di Nakata, un tipo “non troppo sveglio”, rimasto psicologicamente menomato da uno strano episodio avvenuto durante l’occupazione americana.

Umibe no Kafuka è una storia di destini e coincidenze, un libro che pone molte domande ma che poi dà poche risposte…

«Non è importante scoprire se i miei protagonisti trovano o meno quello che cercano, se Kafka trova la madre o no. Quello che a me interessa è il processo della ricerca, che ti fa incontrare persone che ti aiutano, anche senza motivo. Come capita a Kafka, come capita nella vita. Ricerca significa anche speranza».

E anche ricordo, memoria…

«Sì, è uno dei punti fondamentali dei miei romanzi. Se non ci fossero i ricordi, la vita sarebbe disadorna. Sono i ricordi, anche spiacevoli, a riscaldare la nostra vita. Scrivere, per me, è aprire i cassetti della memoria, dove ho riposto tante cose. Mi sono accorto che i lettori tengono chiusi quei cassetti, oppure, se provano ad aprirli, non riescono a farlo bene. Io so come fare, e, in un certo senso, li apro anche per loro».

Il titolo lascia un po’ disorientati: infatti Kakfa fa pensare allo scrittore… Perché lo ha scelto?

«È venuto fuori in maniera casuale, durante una conversazione. Kafka, comunque, è uno dei miei scrittori preferiti e metterlo in relazione con il mare mi sembrava piuttosto originale. Il titolo di un romanzo è molto importante: è la prima cosa che legge il lettore, la prima con cui posso colpirlo».

Kafka va in palestra, lei è un maratoneta. Che rapporto esiste tra sport e letteratura, tra il corpo e la scrittura?

«È un rapporto molto stretto. Scrivo tutti i giorni dalle quattro fino alle dieci di mattina. Durante la stesura di un romanzo non mi fermo nemmeno nel fine-settimana, e anche per un anno intero. È come fare una maratona. Infatti, in questo periodo, sto scrivendo un saggio, una sorta di riflessione personale sul rapporto tra salute fisica e mentale. Molti pensano che scrivere non significhi impegnarsi fisicamente, ma non è così. È un lavoro che richiede molte energie e regolarità, come lo sport. Di solito si pensa che l’immaginazione venga favorita da una vita sregolata: per me, invece, è l’opposto».

Quanta parte di lei c’è in quello che scrive? Come nascono i protagonisti dei suoi libri?

«Una parte di me si sovrappone a loro, però io sono un’altra persona. In un certo senso sono quello che sarei io se mi trovassi nei loro panni. Non mi devo sforzare per crearli: li aspetto e loro arrivano. Eseguo una sorta di rito: una doccia, un tè, mi rilasso e aspetto».

Lei è un appassionato di musica. Ha gestito un jazz club, il Peter Cat, e i suoi libri sono accompagnati da vere e proprie colonne sonore, pagine dedicate a pezzi e autori…

«Ascolto tantissima musica. Ho iniziato a scrivere all’improvviso, senza possedere una tecnica. Mi sono chiesto come avrei potuto fare e ho capito che per me scrivere è seguire la mia musica interiore. Il ritmo appartiene anche alla scrittura: se non c’è, il lettore non ti segue». Uno dei personaggi del libro parla coi gatti. Lei li ama molto…

«Sono stato con loro sempre, fin da piccolo. I gatti sono un po’ individualisti, e a me piace questo lato. Quand’ero giovane, e non avevo molti soldi, anzi ne avevo talmente pochi da non potermi permettere una stufa a gas, erano i gatti che mi tenevano caldo quando andavo a dormire. Ne avevamo tre e entravano nel futon con me e mia moglie. Riscaldano un sacco. Si può fare persino a meno del riscaldamento».

Ci può raccontare la storia di come ha iniziato a scrivere. Ormai è quasi una leggenda…

«Ho iniziato tardi, a 29 anni. Ho sempre letto molto, ma non avevo mai pensato di scrivere. Poi, un giorno, mentre guardavo una partita di baseball, ho sentito qualcosa investirmi dall’alto, scendere su di me. È stata un’epifania… Mi rendo conto di dire una cosa strana, ma mi sono sentito così. È la cosa più bella che mi sia successa in tutta la vita: da allora non ho più smesso di scrivere. Non ho mai avuto il blocco dello scrittore, non ho mai sentito di non poterlo fare. Semplicemente, scrivere mi rende felice».

Ha vissuto in Italia e adesso abita negli Stati Uniti. Ma perché ha lasciato il Giappone, il suo Paese?

«Mi sento e mi sono sempre sentito un outsider, qui. Per questo vent’anni fa mi sono trasferito all’estero, proprio in Italia. La società giapponese è rigida, fondata su modelli di comportamento predefiniti. Se si seguono le regole, tutto va bene, altrimenti si viene presi in giro. A me è capitato. Io volevo sentirmi libero di vivere la mia vita senza costrizioni, di scrivere quello che mi pareva quando mi pareva».

Che cosa legge? Quali sono i suoi autori preferiti?

«Adoro Dostoevskij e Kafka, naturalmente. Sono loro gli autori della mia formazione. Adesso leggo gli scrittori che traduco, Carver, Fitzgerald. Adoro la letteratura americana contemporanea, tradurre per me è un hobby: mi piace e non mi affatica. Quando non scrivo romanzi, traduco. E viceversa. Leggo una frase in inglese e inizio a chiedermi come potrei renderla altrettanto bella in giapponese: è come risolvere un’equazione matematica».

Nonostante prenda le distanze dalla società giapponese, ne ha trascritto i dolori in Underground (Einaudi), il saggio che raccoglie le testimonianze delle vittime dell’attentato alla metropolitana di Tokyo, del 1995, opera della setta Aum Shinri-kyo…

«Quell’esperienza mi ha cambiato molto. Fino a quel momento non mi ero mai interessato alla vita dei salaryman, degli impiegati che tutti i giorni prendono il treno alla stessa ora, lavorano fino a tardi, tornano a casa e il giorno dopo iniziano da capo. Non mi riconoscevo in quel conformismo. Ascoltare le testimonianze delle vittime mi ha però avvicinato a loro. Penso veramente di aver fatto bene a scrivere quel libro».

Com’è andata quando si è trovato di fronte i terroristi e il loro leader, Shoko Asahara?

«Ho intervistato i membri della Aum Shinri-kyo perché volevo capire il motivo di quel gesto. Mi sono ritrovato a parlare con degli studenti, degli intellettuali capaci di discutere in modo approfondito molti problemi. Però, per quei ragazzi tutto si ferma alla testa. Le vittime, invece, mi hanno aperto il loro cuore. Le persone che hanno aderito a quella setta si sentivano insoddisfatte, e hanno abbracciato le idee del loro leader pensando che se si univano a lui sarebbero diventati più forti. È lo stesso processo sul quale si basa oggi ogni fondamentalismo. Dopo l’11 settembre è il problema più grosso che la società contemporanea si trovi ad affrontare. Prima esistevano due blocchi opposti, il comunismo e il capitalismo. Dopo la caduta del muro di Berlino, tutti abbiamo pensato che il mondo avrebbe conosciuto un periodo di pace, e invece sono cresciuti sentimenti di odio razziale. Io ho iniziato a essere famoso proprio in quel periodo. Penso che forse, in tutto questo caos in cui il mondo si è venuto a trovare, i miei libri siano stati una strada alternativa a questa confusione».

In Giappone esiste la pena di morte e Shoko Asahara vi è stato condannato. Cosa ne pensa?

«Sono contrario. Alcuni credono che ripagare una morte con un’altra morte sia il modo più semplice e veloce per dimenticare il dolore. Ma è sbagliato. Piuttosto dovremmo riflettere sul perché si sia potuto arrivare a tanto. Ho seguito il processo e mi sono fatto l’idea che questi criminali, nonostante tutto, non siano persone malvagie. Chiunque, anche la persona più pacifica, se finisse nella trappola del fondamentalismo potrebbe fare cose che non avrebbe mai pensato di fare».

In Giappone tra i manga più venduti ci sono quelli di Ko Bunyu contro la Corea o la Cina, e tra i giovani si sta diffondendo il neonazionalismo…

«È una cosa molto pericolosa e Koizumi in questo ha una grossa responsabilità. Continua a fare le visite allo Yasukuni Jinja (il tempio del milite ignoto giapponese che raccoglie anche le spoglie di 14 criminali di guerra, ndr)… Ero negli Stati Uniti quando ho letto dei manga razzisti e mi sono arrabbiato. I miei libri sono molto letti anche in Corea e in Cina. Viceversa i drama coreani sono molto popolari in Giappone. Apparteniamo tutti alla stessa area culturale, quella asiatica. Mi chiedo perché ci sia bisogno di fare azioni che ci dividono, anziché unirci. I giapponesi devono ancora fare i conti col passato e riconoscere i propri errori. È fondamentale».

Che rapporto ha con i suoi lettori?

«Buono, infatti quando posso apro il sito e rispondo direttamente alle mail. Per uno scrittore credo sia necessario confrontarsi con i propri lettori. Per me è anche un modo per stare in contatto col mondo esterno».

Non è una vita semplice, specialmente in Giappone…

«No, infatti. In Giappone se non si fa vita sociale si è tagliati fuori. Se rifiuto gli inviti, poi mi danno dell’arrogante. Ma per me il tempo è una cosa importante, e voglio utilizzare il mio per scrivere. Non è che ogni tanto non mi piaccia divertirmi, ma quando rifiuto poi la gente mi odia. E questo mi dispiace…».

di Patrizia Pirina

L’imprevisto
Aspetta.

La collina del timore
si accresce,

piccoli sassi
colmi
di incertezza.

Nella mia testa
una soffitta
di indecisioni
taglienti

sotto teli
laceri
di domande.

Non esiste quasi mai un vero protagonista nei racconti di Alice Munro, quantomeno tra i personaggi delle storie che racconta. Ciò che rimane sempre centrale nella sua narrativa è invece quel senso di misteriosa solitudine che aleggia come un’ombra tra le righe. Non fa eccezione questo meraviglioso racconto, “Giacarta”, tratto dalla raccolta “Il sogno di mia madre”, edito da Einaudi, di cui ho trascritto alcune pagine.
Mi ha stregato. Questo racconto mi ha letteralmente stregato.
La sua progressione è memorabile. I personaggi sono fotografati tra passato e presente; alcuni scompaiono, altri, ormai vecchi, siedono stanchi su una sedia in veranda, davanti a un liquore, con lo sguardo rivolto all’indietro, tra illusioni e rimpianti.
A volte non rimane altro che starsene seduti così, ad aspettare, lasciando allontanare a poco a poco l’idea di rincorrere per forza qualcuno o qualcosa. Così, con il sole che batte sulla pelle, e il vento che sussurra tra le foglie.
Stefano Venturini

Lo scompiglio adesso era esterno – non più dentro di lui, ma fuori dalla finestra, dove il vento che aveva scosso i cespugli per tutto il tempo si era messo a spazzarli con più violenza. E dire che non si trattava dei soliti ramoscelli che si piegano docili a raffiche di quel genere. Quelli erano rami robusti e grevi di foglie, perciò occorreva scuoterli dalle radici. La luce del sole baluginava accecante sul loro verde oleoso. Perché il sole c’era; col vento, non erano arrivate le nuvole, e non minacciava di piovere.
“Un altro drink?”, chiese Sonje. “Magari un po’ più leggero?”
No. Non poteva, dopo la pastiglia.
Succedeva tutto talmente in fretta. Tranne quando le cose diventavano di un’esasperante lentezza. Mentre viaggiavano, lui non faceva altro che aspettare, aspettare che Deborah raggiungesse la città successiva. E poi? Niente. Una volta ogni tanto però succedeva che per un istante le cose assumessero significato. I cespugli nel vento, la luce abbagliante. Il tutto in un lampo, un impeto effimero che ti coglieva alla sprovvista. E proprio quando avresti voluto tirare le somme, ti toccava quella visione accelerata, grottesca, come il mondo visto da una giostra. Così ti facevi un’idea sbagliata, sicuramente sbagliata. Che un morto potesse essere vivo e vegeto a Giacarta, magari.
Quando invece sapevi per certo che una persona era viva, quando avresti potuto arrivare con l’auto davanti alla porta di casa sua, ti lasciavi sfuggire l’occasione.
Perché non sarebbe valsa la pena di fare quella deviazione? Di cosa aveva paura? Di vederla come un’estranea e non riuscire a credere che fossero stati sposati, o di vederla come chi estraneo non potrà mai diventare, ma è anche ormai irrimediabilmente lontano.
“Se ne sono andati”, disse. “Tutti e due”.
Sonje lasciò scivolare a terra le carte che aveva in grembo, insieme alle altre.
“Cottar e Kath”, precisò.
“Succede quasi tutti i giorni”, disse lei. “Quasi ogni giorno in questo periodo dell’anno, si alza il vento verso sera”.
Il sole le accendeva in faccia chiazze di luce, mentre parlava, come segnali fatti con lo specchietto.
“Tua moglie è andata via da un pezzo”, disse Sonje. “E’ strano, ma i giovani non mi dicono niente. Come se potessero sparire dalla faccia della terra senza fare una gran differenza”.
“E’ il contrario”, disse lui. “Stai parlando di noi. Di noi”.
A causa della pastiglia i pensieri di Kent si allungano in dita di nebbia e si accendono come scie di vapore. Li attraversa un’idea che ha a che fare con il fermarsi qui, ad ascoltare Sonje che parla di Giacarta e il vento che sposta le dune di sabbia.
Un’idea che ha a che fare con il non dover proseguire, non dover tornare a casa.

Alice Munro, Il sogno di mia madre, Einaudi

Questo articolo di Elisabetta Rasy è stato pubblicato dal Domenicale de Il sole 24 ore del 14 giugno. Il tema di fondo è Perché scrivo.

Un saggio di Eudora Welty e l’ultima lezione di Roland Barthes interrogano la letteratura. Perché si scrive? E come si intrecciano i romanzi futuri con quelli che li hanno preceduti?

Eudora Welty, classe 1909, premio Pulitzer 1973, non era certo una writer’s writer, cioè uno di quegli scrittori amati principalmente dagli altri scrittori. I suoi romanzi, tra cui i più famosi La figlia dell’ottimista e Matrimonio sul Delta, come i suoi racconti, sono storie ben costruite, di saldo intreccio, con personaggi vigorosi, con un’ambientazione nel Deep South degli Usa, dove era nata, accuratamente descritta.

Roland Barthes, classe 1915, maître à penser culturale di tutta un’epoca, era un lettore sofisticato e vedeva nella letteratura innanzi tutto un impero dei segni. Per formazione, apprendistato, ambiente tutto sta a dividerli.

Eppure qualcosa hanno in comune. Certo il mio è un accostamento personale e forse tendenzioso, ma non casuale. Cito due loro frasi: Eudora: “Imparare a scrivere potrebbe essere una parte dell’imparare a leggere”, Barthes: “Scrivere è voler scrivere”.

L’accostamento me l’ha offerto la pubblicazione di una raccolta di saggi della scrittrice americana intitolata Una cosa piena di mistero (con una bella prefazione di Carola Susani e una buona traduzione di Isabella Zani). La cosa piena di mistero è ovviamente la letteratura, anzi, la narrativa, perché è di questo che la scrittrice americana si occupa. L’austera signorina, che era nata a Jackson, Mississipi, i romanzi aveva cominciato a scriverli nel 1936, e subito aveva cominciato a ragionare sulla scrittura. Come si diventa scrittori? E perché? E che cosa vuol dire? La sua visione di ciò che è un romanzo è fortemente idealista, di quell’idealismo tipico di molti umanisti americani che alle spalle hanno il trascendentalismo piuttosto che l’illuminismo; dell’arte del romanzo Welty fa una questione di verità e sensibilità più che di tecnica, tanto che a un certo punto, con qualche esitazione, si spinge ad affermare: “Forse è troppo dire che l’esattezza, la concretezza e la solidità del mondo reale raggiunte in una narrazione corrispondono all’intensità di sentimento nella mente dell’autore e al battito del suo cuore; ma lì sta il segreto della nostra fiducia in lui”. Barthes nella sua analisi interminabile del testo – del romanzo e non solo – non pensava, almeno non in questi termini, che si trattasse di questione di cuore, e la sua vastissima strumentazione culturale operava tra mille distinguo come un bisturi critico più che affilato. Ma entrambi condividono una certezza: che tra i libri scritti, cioè consegnati alla tradizione, e quelli da scrivere ci sia un legame indissolubile. Per questo, la lettura di Una cosa piena di mistero mi ha fatto venire in mente uno degli ultimi testi di Barthes, cronologicamente, anzi, l’ultimo. Si tratta di un testo particolare, cioè la trascrizione – da registrazione e appunti – dell’ultimo seminario che il grande saggista tenne al Collège de France tra il 2 dicembre del 1978 e il 23 febbraio 1980, seminario concluso dunque solo due giorni prima del fatale incidente che un mese dopo, il 26 marzo, gli troncò la vita. Il seminario (pubblicato da Seuil/Imec) non voleva certo essere un testamento, Barthes era pieno di progetti tra cui anche uno di ordine narrativo, ma l’irreparabile sigillo della morte conferisce a quelle sue ormai lontane lezioni un valore conclusivo e l’aspetto di un lascito alla posterità. Singolare è anche il tema del seminario, intitolato La préparation du roman, nonché il suo svolgimento, perché soprattutto nella seconda parte del corso Barthes prende in esame non un romanzo o un insieme di opere o uno scrittore, ma la strana, mitica e insieme materiale, costellazione di pensieri e comportamenti che scaturiscono da quello che chiama il “Voler Scrivere”. Dunque anche lui, a suo modo, si interroga sulle fatali domande: come si diventa scrittori? E perché? E seguendo quali vie?

Seguirlo è appassionante e anche sorprendente: arriva a occuparsi persino della dieta che uno scrittore sente di dover seguire, delle relazioni sociali e di quelle sentimentali che può permettersi mentre concepisce l’opera, dell’ambiente che gli sembra più utile alla sua creazione, del suo tempo libero e dei suoi orari di lavoro. Indaga, in altri termini, con l’acume e la spregiudicatezza che gli sono propri, tutta quell’area apparentemente misteriosa che va “dalla vita all’opera”, dal “desiderio di scrivere al fatto di scrivere” o, come lui dice a un certo punto “tutti gli sforzi, sacrifici, intestardimenti richiesti dalla letteratura (o la Scrittura) dal momento in cui uno le si dedica”. Eudora Welty, come molti scrittori di lingua inglese, non ha nessun problema a parlare in prima persona, partendo da se stessa. Barthes, invece, si propone di farlo, di parlare cioè partendo dalla propria soggettività, come una rottura, una provocazione rispetto a una tradizione europea continentale più scientifica e per così dire più oggettiva e impersonale. Ma entrambi parlano di sé parlando degli altri.

Perché ciò che li unisce è più forte di quanto li divide: come appunto dice Barthes, scrivere è riscrivere, è entrare a far parte di un filo del discorso che gli altri libri hanno tessuto e riprenderlo, con i propri fantasmi secondo lui, con il proprio cuore, secondo lei, ma sempre ritessendo, sempre camminando sulle tracce lasciate, sulle orme del passato, di quel particolare passato che fortunatamente non passa che è la storia della letteratura. Barthes per il suo seminario ha frugato nelle lettere, nei diari, nelle memorie di una famiglia eterogenea di scrittori – da Valery a Kafka, da Chateaubriand a Nietzsche e a tantissimi altri – di cui indaga ambizioni e frustrazioni, soddisfazioni e tormenti con l’occhio del detective che si accanisce su ogni particolare della scena del crimine; Welty parla dei suoi scrittori prediletti – da Cechov a Faulkner – come se parlasse di vicini di casa, o figure addirittura più intime, delle quali è doveroso e naturale occuparsi. Entrambi dando per scontato che si nasce alla letteratura dalla letteratura, così come un aspirante falegname deve andare a bottega di una falegnameria per imparare il suo mestiere e dar corpo, se ce l’ha, al suo talento e alla sua vocazione.

Gli scritti dell’autrice americana vanno dal 1949 al 1974, il corso del celebre semiologo si conclude con quello che molti storici considerano l’ultimo decennio del ‘900: un secolo in cui, tra continue febbri di dissacrazione e morti annunciate e inedite resurrezioni del romanzo, era costume comune agli scrittori accanirsi a interrogarne il destino come un affare di famiglia, che si trattasse di rivendicare continuità oppure drastiche rotture, per legittimare il proprio lavoro. Per questo i saggi di Welty e il seminario di Barthes mi appaiono oggi legati da un filo comune, un filo che all’epoca presente risulta estraneo. Interrogati oggi su come si diventa scrittori e perché, Eudora e Roland risponderebbero con le stesse certezze? O, in altri termini, come se la caverebbero di fronte alle scuole di scrittura, ai blog letterari, alla narrativa che nasce a ridosso della cronaca o dalla cronaca stessa, dal cinema, dalla tv, dalla politica, dalla magistratura o dagli studi legali o dal gossip autobiografico’ imparare a scrivere può ancora essere parte dell’imparare a leggere? Oppure è una tecnica a se stante, autosufficiente? E il “Voler Scrivere” passa ancora per quegli stessi fantasmi letterari e per quella stessa sensibilità alla tradizione della scrittura sui quali tanti autori del secolo scorso, nel solco di una traccia antica, hanno continuato a riflettere? E, infine, la letteratura è ancora “una cosa piena di mistero”?

di giorgio vasta, da Repubblica — 10 giugno 2009

Quando usiamo espressioni come “la mia generazione”, “la nostra generazione” – spesso pronunciandole con orgoglioso autocompiacimento o con sottintesa recriminazione, sempre calcando sul possessivo che delimita i confini e marca le differenze – stiamo facendo una mappatura del tempo. Lo distinguiamo in zone cercando di riconoscere, nella filiazione o nel contrasto tra le diverse generazioni, una dialettica e dunque un cambiamento. Rappresentazioni di questo genere valgono anche in ambito letterario: la generazione degli scrittori che hanno una quarantina d’ anni, la “mia” generazione di scrittori, esiste in fuga. Nel senso che si allontana da qualcosa e procede verso qualcos’ altro: non lo fa serenamente-e del resto nessuno lo pretende – e neppure con una consapevolezza inscalfibile, semmai come scappando da un’ esplosione. C’ è il fungo di terra che si solleva e incombe ombrelliforme, detriti e fiamme che compongono un’ immagine di potenza e caos, e da questo sfondo si materializzano le figure di chi scappa dalla deflagrazione. Perché la mia generazione fugge da un’ esplosione che si è fatta monumento, una produzione di energia letteraria ferocissima che corrisponde a un numero di autori cospicuo e a un’ altrettanto cospicua qualità. Questi autori sono Pasolini, Moravia, Morante, Calvino e gli altri scrittori monumentali del secondo Novecento italiano. Il rilievo che alla mia generazione di scrittori viene mosso, un rilievo che spesso assume le proporzioni di un’ accusa,è che questi autori sono quello che noi non siamo. Detto in altri termini, noi non siamo loro. Dovrebbe essere un semplice truismo ma non lo è. Loro sono l’ esplosione mineralizzata, un’ architettura di voci memorabile che riducea sussurri, a mormorii se non a biascicamenti i nostri tentativi di scrittura. Il debito contratto con la loro generazione è inestinguibile: quello che possiamo permetterci è lavorare di rosicchio nutrendoci del credito immenso e insuperabile che chi ci ha preceduto è riuscito ad accumulare. Da tutto ciò discende una conseguenza impressionante: considerare un’ epoca della letteratura italiana – all’ incirca quella che va dagli anni Novanta a oggi – come un tempo limbico, sospeso e inefficace, e una o più generazioni come epigonali, effetti secondari delle generazioni forti del passato (si ammette l’ esistenza, al limite, di scrittori già attivi durante gli anni Ottanta, da Tondelli a Busi a Del Giudice), oggetto di un discorso critico e quasi mai soggetto attivo e incidente. Scrittori interstiziali, interlocutori, a tempo determinato, se non del tutto invisibili. A partire da questo scenario- e con l’ obiettivo di arrestare almeno per un momento la fuga, fermarsie reagire- provoa contrapporre due obiezioni. La prima di metodo, la seconda di merito. Il modello generazionale, se pure dal punto di vista della storia della letteratura ha una sua utilità cartografica, tende a riproporre uno schema che nel tempo è diventato sempre più inservibile. Perché la logica padri-figli – con l’ idea implicita di un passaggio del testimone inteso oggi come improbabile se non impossibile, qualche edipismo, Geppetto e Pinocchio, i nani sulle spalle dei giganti, Enea e Anchise- non tenendo conto di un contesto storico-sociale nel quale la trasmissione dei saperi avviene in termini diversi rispetto al passato, sembra poter condurre soltanto a un’ infantilizzazione a oltranza, quella stessa ostinata infantilizzazione che è l’ ambiente nel quale non soltanto alcune generazioni ma un intero Paese si trova a ristagnare. Intrappolati in uno schema ormai sterile, nel ricatto che ci obbliga a essere figli perenni incapaci di essere padri, sperimentiamo la preclusione dell’ età adulta. E l’ età adulta, riuscire a essere disperatamente adulti in questo tempo informe, è adesso per noi necessario e inderogabile. La seconda obiezione prova a concentrarsi su quelli che mi sembrano i nostri caratteri peculiari. Attraversando gli anni Settanta Ottanta e Novanta, siamo cresciuti nella percezione non semplicemente della fine del nostro presente quanto del presente come fine, obiettivo e conclusione, il tempo nel quale tutto si genera e contro cui tutto si arresta. Diversamente da quanto è accaduto agli scrittori del dopoguerra, quando la meditazione sul presente si connetteva in maniera imprescindibile a quella sul passato e a un impulso verso il futuro, la coscienza acuta del presente ha determinato in noi un’ incapacità prospettica. Scorniciati dalla storia, in caduta libera dentro un tempo immobile, abbiamo dovuto trasformare il limite in vantaggio, l’ incapacità in risorsa, facendo della nostra esitazione – intesa come il modo in cui si reagisce all’ incertezza – la prospettiva dalla quale osservare il mondo. L’ esitazione alla quale mi riferisco è quella che sperimenta il Piero deandreiano di fronte al nemico, quell’ indugio che nel concedersi il rischio di essere vulnerabili genera uno spazio di civiltà trasformando l’ esitazione in valore. In coraggio. Perché se il nostro connotato è l’ incertezza – lo spaesamento non come anomalia ma come costante sentimento del reale – allora diventa fondamentale non fare dell’ incertezza un alibi ma uno strumento di conoscenza. Avere il coraggio dell’ incertezza. Privi di riferimenti forti, non autorizzati dai padri, esausti della condizione di figli eterni, la mia generazione di scrittori è quella di chi-a ogni frase,a ogni visione – fruga in questo presente incerto e mi insegna che la complessità non è eccezione ma condizione dell’ umano, e in quanto condizione dell’ umano non va temuta ma attraversata ed esplorata, ininterrottamente restituita al mondo. In Italia, adesso – da anni o da alcuni mesi o persino da alcuni giorni e tra alcuni giorni e mesi e anni – ci sono scrittori che si impegnano ad annodare tra loro parole e a comporre frasi e a connettere le frasi per dare forma a romanzi e a racconti, scrittori che condividono una fiducia ostinata nel linguaggio come organo di senso (dove senso vuole risuonare in tutte le sue possibili accezioni). Questi scrittori, per fare alcuni tra i nomi possibili, si chiamano Giorgio Falco, Michela Murgia, Paolo Nori, Aldo Nove, Antonio Pascale, Valeria Parrella, Mauro Covacich, Ugo Cornia, Andrea Bajani, Babsi Jones, Wu Ming, Letizia Muratori, Nicola Lagioia, e ancora Giulio Mozzi, Laura Pariani, Sandro Veronesi, Vitaliano Trevisan, Edoardo Nesi, Antonio Moresco, Michele Mari, Dario Voltolini. Ascolto le loro scritture, la forma del loro lessico e della loro sintassi, la prospettiva delle loro visioni, e so che queste sono a loro volta scritture in reciproco ascolto e in ascolto del mondo. Da questa generazione di scrittori io quotidianamente apprendo, e scopro che a interessarmi non è la messa a fuoco della mia generazione di scrittori, il confronto tra le diverse foto di gruppo, ma l’ immersione nella mia generazione di scritture, nella loro germinazione, in questo moltiplicarsi di voci che carezzano il tempo contropelo e scartavetrano la storia e dilatano le nostre possibilità di percezione e conoscenza. Così – ed è detto senza provocazioni – la scrittura di Gadda si intreccia a quella di Giuseppe Genna, quella di Landolfi a quella di Tiziano Scarpa, Manganelli a Laura Pugno, cortocircuitando in uno spaziotempo meticcio che ha come obiettivo il recupero, attraverso la parola letteraria, di un sentimento nel quale letteratura ed esperienza siano definitivamente sinonimi. – GIORGIO VASTA