Kevin Canty/Tenersi la mano nel sonno



Ripro­du­ciamo un’intervista allo scrit­tore ame­ri­cano Kevin Canty.  Dario Matrone e Mar­tina Testa hanno curato que­sta inter­vi­sta e lavo­rano entrambi per Mini­mum Fax, la casa edi­trice che ha pub­bli­cato il libro di Canty. L’intervista è apparsa nel 2007 sul blog Ver­ti­gine che puoi visi­tare qui.

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Tenersi la mano nel sonno, uscita negli Stati Uniti nel 2001, è stata la tua seconda rac­colta di rac­conti dopo quella di esor­dio, A Stran­ger in This World, del 1994. Ma negli anni hai scritto anche tre romanzi: Into the Great Wide Open, Nine Below Zero e Win­slow in Love. Ti con­si­deri più un autore di romanzi o di rac­conti? Nel corso della tua vita di scrit­tore, c’è un momento in cui sce­gli a priori di adot­tare una forma o l’altra per il libro che stai per scri­vere? Oppure parti sem­pli­ce­mente da un’idea, e la segui fin­ché non ti sem­bra di averla svi­lup­pata a fondo?

 

Per quello che posso pre­ve­dere, mi sento di dire che in futuro scri­verò sia altri romanzi che rac­conti. Mi piace molto il romanzo per il suo respiro più ampio e ambi­zioso e la sua mag­giore pos­si­bi­lità di impe­gno sociale, e poi ovvia­mente – almeno nel mio paese – i romanzi hanno un pub­blico molto più vasto delle rac­colte di rac­conti. Ma un rac­conto vera­mente bello rie­sce a scuo­terti nel pro­fondo con la sua imme­dia­tezza e il suo impatto emo­tivo, magari vai avanti per giorni interi a chie­derti che fine fanno i per­so­naggi dopo l’ultima pagina. I rac­conti migliori, quando uno fini­sce di leg­gerli, non sem­brano mai del tutto con­clusi: il resto della sto­ria prende vita nella mente del let­tore, gra­zie al retro­gu­sto che hanno saputo lasciargli.
Dal punto di vista pra­tico, io sono sem­pre alla ricerca dell’idea per un romanzo, e in genere lavoro su due o tre di que­ste idee con­tem­po­ra­nea­mente; ma ogni tanto mi riservo un po’ di tempo per i rac­conti. Tutte le short sto­ries che com­pon­gono le mie due rac­colte sono state scritte in momenti ho rubato alla ste­sura di un romanzo. In genere mi sem­bra che le idee ten­dano a pre­sen­tar­misi già nella forma di “idea per un romanzo” o “idea per un rac­conto”; anche se nel caso del mio primo romanzo, Into the Great Wide Open, è stato un rac­conto abor­tito a diven­tare la con­clu­sione del libro.

Che posi­zione occupa Tenersi la mano nel sonno nell’arco del tuo per­corso crea­tivo? È il frutto di un momento spe­ci­fico della tua car­riera di scrittore?

Be’, è una seconda rac­colta di rac­conti, e que­sto secondo me è sem­pre un momento cru­ciale. Al momento inse­gno in un buon corso di scrit­tura crea­tiva post-laurea, qui all’Università del Mon­tana, e lavoro con tanti gio­vani scrit­tori di talento. Li vedo fare enormi sforzi per but­tare giù la prima riga, per impa­rare a rac­con­tare le sto­rie che hanno den­tro e che sen­tono di dover rac­con­tare, le sto­rie che gli appar­ten­gono dav­vero: e alcuni otten­gono ottimi risultati.
Ma per le opere seconde il discorso è diverso. Con ogni pro­ba­bi­lità, se uno ha già scritto dodici rac­conti e un romanzo, ha rac­con­tato le cose che doveva rac­con­tare. Da quel momento in poi, uno scrit­tore deve dav­vero comin­ciare a inven­tare. I rac­conti di que­sta rac­colta io li sento molto più inven­tati di quelli della prima. Ma stra­na­mente, li sento altret­tanto vicini, altret­tanto per­so­nali. Però non hanno nulla della “con­fes­sione”, e non mi sono venuti altret­tanto “natu­rali” di quelli del libro precedente.

“Tokyo, amore mio”, il primo rac­conto, è un po’ enig­ma­tico. Sem­bra che il nar­ra­tore sia un mostro mutante deciso a sal­vare Tokyo dalla distru­zione. L’ispirazione ti è venuta dal cinema giap­po­nese? Che fun­zione ha il rac­conto nel con­te­sto dell’intera rac­colta? Forse vuole creare un’atmosfera di peri­colo, di immi­nente cata­strofe, dalla quale però alla fine noi – o quan­to­meno i per­so­naggi – ver­remo salvati?

Il pro­ta­go­ni­sta del rac­conto è in effetti un mostro giap­po­nese di nome Mothra, e i dati bio­gra­fici sono tratti dall’omonimo dai­kaiju eiga (film di mostri giganti) del 1961. Volevo che fun­gesse un po’ da intro­du­zione al resto della rac­colta, è un’analisi sul motivo per cui scrivo e su ciò che cer­chiamo nella let­tura. È strano pen­sare che, al sicuro e al cal­duc­cio della nostra casa, con un bic­chiere di vino o una tazza di tè vicino al brac­ciolo del divano, apriamo un libro per pas­sare il tempo e ci tro­viamo den­tro infe­li­cità e tra­ge­die di ogni genere. Oddio, può anche darsi che esi­stano rac­conti emo­zio­nanti e appas­sio­nanti che hanno per pro­ta­go­ni­sti indi­vi­dui felici in momenti felici, ma io non me ne ricordo nes­suno. E allora da dove viene que­sta sete di tra­ge­dia? Non ho scritto quel rac­conto per dare una rispo­sta, ma sem­pli­ce­mente per porre la domanda.

I per­so­naggi dei rac­conti sem­brano sem­pre colti in momenti par­ti­co­lar­mente cri­tici, tra­gici, della loro esi­stenza: si tro­vano ad affron­tare, o hanno appena affron­tato, un lutto, una malat­tia o un qual­che trauma. Come mai ti inte­res­sano que­sto tipo di situazioni?

Per con­ti­nuare quello che dicevo sopra: le per­sone felici sono noiose… il che non vuol dire che non voglia essere felice, o che non voglia che lo siano le per­sone che cono­sco e a cui voglio bene. Ma i momenti che ci for­mano come indi­vi­dui, i momenti in cui cam­biamo, ci for­giamo, diven­tiamo quelli che siamo, sono sem­pre pieni di sof­fe­renza. Den­tro una sto­ria che fun­ziona c’è sem­pre un che di “once in a life­time”, come dire: la sen­sa­zione che sia un pas­sag­gio irri­pe­ti­bile nella vita dei per­so­naggi. Magari non ci chie­diamo mai per­ché viene ricor­dato quel momento, per­ché viene rac­con­tato, ma capiamo che è impor­tante. E i momenti di que­sto tipo sono per­lo­più momenti dif­fi­cili. Anche il fatto di inna­mo­rarsi, per quanto abbia del mira­co­loso, porta in sé la pos­si­bi­lità della per­dita, l’eventualità di ren­dersi ridi­coli, la nuda vul­ne­ra­bi­lità di chi scom­mette più di quanto può per­met­tersi di per­dere. Pen­sate a una lucer­tola che cre­sce: la vec­chia pelle deve spac­carsi, strap­parsi e cadere prima che la nuova – quella delle dimen­sioni giu­ste – possa pren­dere il suo posto.

Uno dei temi della rac­colta è l’infanzia. Sia il pro­ta­go­ni­sta di “Flip­per” che quello di “Il vestito rosso” sono bam­bini. Cos’è che ti inte­ressa nei per­so­naggi infan­tili? E quando parli dei bam­bini, c’è anche un aspetto auto­bio­gra­fico? Ti capita di river­sare il tuo pas­sato, i tuoi ricordi, in que­sti rac­conti (e anche in quelli che non hanno a che fare con l’infanzia)?

Non direi che mi inte­res­sino par­ti­co­lar­mente i bam­bini, no. Quello che mi inte­ressa è quel momento di con­fine tra l’infanzia e la matu­rità, quando l’identità comin­cia a emer­gere e a distac­carsi dal noi della fami­glia e degli amici per rac­chiu­dersi nell’io dell’individuo sin­golo, con un enorme cesura fra se stessi e gli altri. Secondo me è que­sto il momento più dif­fi­cile da affron­tare, quello in cui ti rendi conto che le per­sone che dovreb­bero cono­scerti meglio in realtà non ti cono­scono affatto, e che il tuo futuro si svol­gerà in mezzo a degli estra­nei. Sarebbe bello se que­sto pro­blema si dovesse affron­tare solo nell’adolescenza, e si potesse risol­vere allora una volta per tutte: invece pare che si ripro­ponga con­ti­nua­mente nel corso della vita, anche se mai con la vio­lenza della prima volta.
Per quanto riguarda l’autobiografismo: è una domanda com­plessa. Nes­suna delle sto­rie che narro parla di me. D’altro canto, è evi­dente che pos­siedo una sola espe­rienza della cre­scita, una sola espe­rienza della vita, e cioè le mia. In que­sti rac­conti uso la maschera dei per­so­naggi per par­lare di cose che stanno a cuore a me, che mi toc­cano pro­fon­da­mente. Ma non si tratta dei miei segreti. Sono i segreti dei per­so­naggi. Par­lare dei miei segreti mi met­te­rebbe in imbarazzo.

In “Acqua­rio” e “Pic­coli palazzi” il punto di vista prin­ci­pale è quello di un per­so­nag­gio fem­mi­nile (anche se non parla in prima per­sona). È stata una cosa dif­fi­cile scri­verli così, o ti è venuto natu­rale? Credi che l’identità ses­suale gio­chi un ruolo impor­tante nel defi­nire la scrit­tura di un autore?

Credo che la cosa vera­mente dif­fi­cile da fare – anzi, quella impos­si­bile – sia sapere anche solo per un attimo cosa si pro­ve­rebbe nei panni di qual­cun altro. È l’unica cosa che non sapremo mai. Eppure, ogni tipo di scrit­tura che non sia auto­bio­gra­fica parte dal pre­sup­po­sto che pos­siamo avere accesso alla mente di un’altra per­sona. Se non faces­simo que­sto salto, da dove nasce­rebbe il rac­conto? Ogni per­so­nag­gio nasce da un miscu­glio di intui­zione, fan­ta­sia e una sorta di ride­fi­ni­zione dell’esperienza per­so­nale dell’autore.
Ecco, que­sta credo che sia la parte più dif­fi­cile: poi quella dell’identità ses­suale è solo un’ulteriore dif­fi­coltà di per­corso. Non voglio mini­miz­zarne l’importanza, per carità: molta della scrit­tura che mi appare più viva mi sem­bra che nasca da un’esperienza fisica, cor­po­rea, e ovvia­mente corpi diversi fanno espe­rienze diverse. Ma una volta che si è fatto il salto nella testa di un’altra per­sona, tanto vale andare fino in fondo. Non vor­rei con­si­de­rarmi pre­cluso nes­sun tipo di espe­rienza; vor­rei essere capace di scri­vere di qua­lun­que cosa.

Tu vivi e lavori a Mis­soula, nel Mon­tana, cioè lon­tano dal mondo edi­to­riale new­yor­kese e dalla scena let­te­ra­ria di qua­lun­que grande città. È stata una scelta ben pre­cisa? Pensi che la tua scrit­tura sarebbe diversa (o che riu­sci­re­sti a scri­vere) se abi­tassi in una metropoli?

Qui inse­gno all’università, ho due figli ado­le­scenti, una com­pa­gna, una ex moglie, una seria dipen­denza dalla pesca e un gruppo musi­cale. Se dovessi gio­strarmi fra tutte que­ste cose a New York, diven­te­rei pazzo e non scri­ve­rei più nean­che una riga. Non è che sia del tutto ostile alla grande città: mi piace andare a New York, e rie­sco a imma­gi­nare di tra­sfe­rir­mici in futuro. Ma la tran­quil­lità e la vivi­bi­lità delle cit­ta­dine di pro­vin­cia ren­dono pos­si­bili tante cose. E il Mon­tana è splendido.
E poi c’è un’altra que­stione: un romanzo è un romanzo, e un rac­conto è un rac­conto, a pre­scin­dere da dove ti trovi quando lo leggi. Le opere di cui mi nutro sono a mia dispo­si­zione in qua­lun­que luogo e in qua­lun­que momento: non ho biso­gno di andare in un museo o all’opera per goderne. E quindi, se il tempo che dedico alla scrit­tura è lo stesso – quat­tro ore al giorno, chiuso da solo in una stanza a par­lare coi miei amici imma­gi­nari – e la mia espe­rienza di let­tore è la stessa, in fondo l’unica cosa che cam­bie­rebbe a New York sarebbe il numero di feste a cui andare. E in effetti, non è cosa da poco!

A che cosa stai lavo­rando, in que­sto periodo?

A tre diversi romanzi, tutti e tre arri­vati a un punto morto che più morto non si può, e a una nuova infor­nata di racconti.

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Kevin Canty (Ber­ke­ley, 1953) ha svolto una serie dispa­rata di mestieri (dall’operaio edile allo ster­mi­na­tore di talpe) e suo­nato a lungo in gruppi rock. Poi, quando aveva tren­totto anni, la pre­sti­giosa rivi­sta Esquire gli pub­blicò il suo primo rac­conto. Da allora ha scritto, oltre a Tenersi la mano nel sonno, un’altra rac­colta di rac­conti (A Stran­ger in This World) e tre romanzi: Into the Great Wide Open, Nine Below Zero e Win­slow in Love. Le sue opere sono state tra­dotte in sei lin­gue e incluse più volte nella lista dei libri dell’anno del New York Times. Canty inse­gna scrit­tura crea­tiva alla Uni­ver­sity of Mon­tana di Mis­soula, dove vive con la sua famiglia.

 




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     gennaio 2, 2012 Pubblicato in Autori -       Leggi Tutto
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