Ripro­po­niamo qui l’intervista al pre­mio Nobel austriaco, a cura di Bap­ti­ste Liger, apparsa sul set­ti­ma­nale fran­cese L’Express del 7 mag­gio 2012–

Com­ment avez-vous appris que vous aviez le prix Nobel ? Et pour­quoi, au lieu de don­ner lec­ture sur place de votre discours de récep­tion, avez-vous choisi d’envoyer une vidéo ?

Elfriede Jeli­nek. Quand j’ai reçu l’appel de l’Académie sué­doise, je com­me­nçais une dépres­sion ner­veuse. J’aurais volon­tiers fait le dépla­ce­ment jusqu’à Stoc­kholm, mais, sin­cè­re­ment, ça m’était phy­si­que­ment impos­si­ble. J’étais malade, je n’étais pas en état de voir des gens et encore moins de voya­ger. Mais pour autant, je ne vou­lais pas sim­ple­ment envoyer un mes­sage, c’est comme ça qu’a germé l’idée d’envoyer une vidéo.

Un spé­cia­li­ste anglais de la lit­té­ra­ture autri­chienne, Edward Timms, a sug­géré qu’en vous décer­nant le Nobel c’était d’une cer­taine manière Karl Kraus qu’on hono­rait, c’est-à-dire une tra­di­tion autri­chienne de satire sociale et poli­ti­que dans laquelle il s’inscrivait et que vous pro­lon­gez. Avez-vous ce sentiment?

Oui, c’est abso­lu­ment vrai. Je me sens vrai­ment ancrée dans cette tra­di­tion de la réfle­xion cri­ti­que sur le lan­gage. La lan­gue elle-même parle, s’exprime, et elle le fait plu­tôt bien, allant jusqu’à révé­ler ses véri­tés inté­rieu­res. C’est pour cette rai­son que je me laisse volon­tiers aller aux calem­bours — aussi bien aux jeux de mots qu’aux bla­gues un peu plus osées -, que j’assume une part de tri­via­lité, tout en pou­vant me risquer, en même temps, au pathos. J’aime vrai­ment l’art du calem­bour, car je veux que le lan­gage nous révèle sa vérité con­tre nos volon­tés. Il doit déma­squer les cho­ses. Effec­ti­ve­ment, Karl Kraus était un maî­tre dans ce registre.

On relève un cer­tain nom­bre de traits com­muns entre vous et d’autres écri­vains autri­chiens comme Tho­mas Ber­n­hard, Inge­borg Bach­mann… Y a-t-il, selon vous, une lit­té­ra­ture spé­ci­fi­que­ment autri­chienne ? En quoi se distingue-t-elle de la lit­té­ra­ture pro­pre­ment allemande?

Comme je vous le disais, l’Autriche a une tra­di­tion assez forte dans la réfle­xion cri­ti­que sur le lan­gage, aussi bien en phi­lo­so­phie qu’en lit­té­ra­ture — de Fritz Mau­th­ner à Lud­wig Witt­gen­stein en pas­sant, juste­ment, par Karl Kraus. Ici, le lan­gage se posi­tionne con­tre la for­mule hei­deg­gé­rienne “die Spra­che ist das Haus des Seins” [lit­té­ra­le­ment “le lan­gage est la mai­son de l’être”, NDR], parce que nous le con­si­dé­rons comme quel­que chose d’extérieur. Et parce qu’on peut jouer avec lui, comme le mon­trent les tra­vaux du Wie­ner Grüppe [ou “groupe de Vienne”], le mou­ve­ment lit­té­raire dont je fais partie.

Avec quels écri­vains autri­chiens con­tem­po­rains vous sentez-vous le plus d’affinités ?

A vrai dire, avec aucun d’entre eux. Je par­tage peut-être avec Josef Win­kler l’obsession de l’enfance, ou l’image de l’individu con­ti­nuel­le­ment en train de creu­ser comme un ani­mal qui vit sous terre. Mais je n’ai pas son sens de la descrip­tion. Et, très hon­nê­te­ment, décrire les cho­ses ne m’intéresse pas vraiment.

Vous avez sou­vent sug­géré que la phi­lo­so­phie alle­mande et, plus géné­ra­le­ment, l’histoire intel­lec­tuelle alle­mande ava­ient engen­dré le chau­vi­ni­sme et la xéno­pho­bie. Cela vaut-il aussi, selon vous, pour la lit­té­ra­ture allemande?

Je ne peux décem­ment pas répon­dre à cette que­stion, car je con­nais, au fond, assez mal la lit­té­ra­ture alle­mande. Cepen­dant, j’ai été direc­te­ment influen­cée par son con­tenu réa­li­ste et son sens de la nar­ra­tion, bien supé­rieurs à ceux de la lit­té­ra­ture autri­chienne. Les auteurs alle­mands ont moins de distance avec leur sujet — ce qu’Ingeborg Bach­mann appe­lait, chez les Autri­chiens, la “séré­nité sublime”.

Il vous est arrivé de décla­rer — par exem­ple en 1996 dans un numéro de la revue Liber con­sa­cré à la lit­té­ra­ture autri­chienne -, que vous ne vous con­si­dé­riez “pas vrai­ment comme autri­chienne”. Pourquoi?

Je ne me sou­viens pas. Ça vient peut-être d’un malen­tendu car, au fond, je me vois abso­lu­ment comme une roman­cière autri­chienne et pas du tout, par exem­ple, comme une écri­vaine allemande.

L’extrême droite nous a sur­nom­més “la société de chasse gauchiste”

Pour­tant, votre rap­port à l’Autriche est com­pli­qué. D’un côté, on a le sen­ti­ment d’une haine de ce pays, fré­quente chez de nom­breux autres Autri­chiens, et, d’un autre côté, il sem­ble que cette distance et cette iro­nie typi­que­ment autri­chien­nes soient pré­ci­sé­ment ce qui vous donne une luci­dité qui man­que par exem­ple aux Alle­mands. Com­ment expliquez-vous cette ambivalence?

Je crois que cela vient de la situa­tion très spé­ci­fi­que de l’Autriche, de cette nation qui a hérité soi-disant mal­gré elle de ce que les nazis ont instauré. De cette pré­ten­due “inno­cence”, car on croit que nous avons été occu­pés par les Alle­mands con­tre notre gré. Nous étions “inno­cents” et, dès lors, nous le som­mes tou­jours. Mais pour qui­con­que ayant grandi dans l’après-guerre, on sai­sit bien toute cette con­tra­dic­tion, cette ambi­guïté. L’Autriche a en effet connu une très rapide déna­zi­fi­ca­tion, qui s’est vite arrê­tée pour ne jamais repren­dre. Je le répète : nous étions “inno­cents”, etc. On nous a alors offert quel­ques trai­tés ou con­ven­tions inter­na­tio­na­les, et notre inno­cence a été ainsi recon­nue par écrit. Dès lors, toute per­sonne reti­rant la cou­ver­ture de ce lit de men­son­ges est vue comme quelqu’un qui salit la patrie. C’est mon cas. Les bien-pensants et les tenan­ciers du poli­ti­que­ment cor­rect aime­ra­ient d’ailleurs bien écra­ser tou­tes ces voix “poil à grat­ter” — l’extrême droite nous a même sur­nom­més “la société de chasse gau­chi­ste”. Aujourd’hui, nous en som­mes là.

Que pensez-vous du mot de Billy Wil­der selon lequel les Autri­chiens sera­ient ce peu­ple qui a réussi à faire croire à tout le monde que Hitler était alle­mand et Bee­tho­ven autrichien?

Oui, cette for­mule, je l’ai main­tes fois enten­due — elle a été attri­buée à de très nom­breu­ses per­son­nes, pas seu­le­ment à Billy Wil­der. Et je dois bien recon­naî­tre qu’elle n’est pas tota­le­ment fausse. C’est cer­tai­ne­ment l’un des pays les plus cor­rom­pus de l’Europe de l’Ouest — l’Autriche n’est d’ailleurs pas vrai­ment un pays occi­den­tal, c’est là que com­men­cent les Bal­kans, dont on parle sou­vent d’une manière péjo­ra­tive. On tient peut-être une par­tie du pro­blème… L’Autriche se voit tou­jours comme la terre des grands clas­si­ques (même si ceux-ci la mépri­sent), celle de Freud (quand bien même il en a été expulsé !) et de l’avant-garde (même si elle n’en est, au fond, pas for­cé­ment fière).

Peut-être est-ce une erreur de juge­ment, mais, der­rière la noir­ceur de vos livres, il y a beau­coup d’humour. Com­ment expliquez-vous que de nom­breux lec­teurs ne perçoi­vent pas votre ironie?

Je le reven­di­que : oui, je suis un auteur comi­que. Je pense très sin­cè­re­ment que mon oeu­vre est, dans l’ensemble, plu­tôt drôle. J’ai vécu toute mon enfance sous le joug de l’ironie. Mes parents la pra­ti­qua­ient, je l’ai reprise et je peux dif­fi­ci­le­ment désor­mais en faire abstrac­tion, même lor­sque j’essaie d’être sérieuse. Je crois même que l’ironie est un véri­ta­ble organe. Cer­tai­nes per­son­nes l’ont, d’autres pas.

Quand avez-vous com­mencé à écrire vos pre­miers textes?

J’ai débuté avec des poè­mes. Pen­dant deux, trois ans, j’en ai ainsi écrit quelques-uns. Puis j’ai arrêté, pour ne jamais plus y revenir…

Quels sont les auteurs et les livres qui ont mar­qué votre jeu­nesse ? Ont-ils eu une influence directe et immé­diate sur votre voca­tion d’écrivain?

J’ai englouti pen­dant toute ma jeu­nesse énor­mé­ment de clas­si­ques, de Goe­the à Schil­ler en pas­sant par la grande prose russe ou le théâ­tre. J’ai par la suite quel­que peu délaissé tous ces clas­si­ques. Outre la musi­que, mon éduca­tion a tou­jours été pla­cée sous le signe du lan­gage, mes parents étant des per­son­nes très éloquen­tes, très pré­ci­ses et iro­ni­ques dans leur manière de s’exprimer. La parole empê­chée — thème abordé par quelques-uns de mes col­lè­gues (notam­ment Franz Inne­rho­fer avec son expé­rience de garçon de ferme) -, je ne l’ai pas vrai­ment connue.

Com­ment ont été reçues Les Aman­tesà leur paru­tion en Autriche?

Pour Les Aman­tes, je crois que l’accueil a été plu­tôt bon.

Et La Pia­ni­ste?

Même chose. Mais ces deux livres n’ont, en réa­lité, pas vrai­ment béné­fi­cié d’une recon­nais­sance ou d’une atten­tion par­ti­cu­liè­res. Les auteurs incon­nus souf­frent tou­jours dans leur entre­prise lit­té­raire. Mais je ne me rap­pelle pas très bien. C’était il y a si longtemps…

Nom­bre de vos admi­ra­teurs con­si­dè­rent Enfants des morts comme votre chef-d’oeuvre. Le voyez-vous comme tel?

Chef-d’oeuvre, je ne crois pas. Mais c’est sans doute mon livre le plus impor­tant. S’il y a un seul ouvrage que j’aie tou­jours voulu écrire, c’est bien celui-là.

L’adaptation con­tro­ver­sée, signée Michael Haneke, de La Pia­ni­ste vous a-t-elle plu ? A-t-elle changé le regard qu’on porte sur votre travail ?

Oui, beau­coup. Il a réussi à faire de cette histoire un très beau film. Il a su don­ner de la chair aux per­son­na­ges, là où je n’en avais pas mis. Michael Haneke a ajouté des cho­ses à mon sque­lette ini­tial, pour que les per­son­na­ges res­sem­blent à quel­que chose. Pour ainsi dire, il a décou­vert des véri­tés qui se cacha­ient dans le texte. Ce cinéa­ste a accom­pli un tra­vail magni­fi­que, puisqu’il a su ajou­ter une nou­velle dimen­sion au lan­gage. En cela, je dois bien recon­naî­tre que le film a bel et bien changé la manière de per­ce­voir mon texte.

D’ailleurs, le lan­gage ne serait-il pas le vrai héros de vos livres?

J’utilise le son de cha­que mot comme s’il s’agissait d’une com­po­si­tion musi­cale. J’essaie aussi de révé­ler le carac­tère idéo­lo­gi­que du lan­gage, de le con­train­dre à lui faire sor­tir ses contre-vérités, et ce avec beau­coup d’humour.

En quoi le lan­gage peut-il être subversif?

Je le mon­tre comme tel lor­sque, par chance, il est con­traint, bien mal­gré lui, de révé­ler des cho­ses qu’il pré­fé­re­rait cacher. On va alors par­ler de “méta­lan­gage”, au-delà de la seule maî­trise de l’apparence formelle.

Etes-vous une provocatrice?

Je n’aspire pas par­ti­cu­liè­re­ment à l’être. C’est pour­tant mani­fe­ste­ment l’avis de nom­breu­ses per­son­nes, qui ne peu­vent pas sup­por­ter l’idée qu’une femme se per­mette tous ces excès dans sa parole. Vous savez, notre société est encore très patriar­cale, bien plus qu’en France, où les fémi­ni­stes aura­ient pu faire bien mieux.

Elfriede Jeli­nek : une moraliste?

Oui, on peut dire ça. Je suis cer­tai­ne­ment une mora­li­ste, à ma manière.

Vous considérez-vous aussi comme un auteur féministe?

Oh oui, je pro­fite de l’occasion pour le reven­di­quer haut et fort. A l’étranger, je suis auto­ri­sée à le faire. En Autri­che, on se moque­rait de moi immé­dia­te­ment. En effet, le fémi­ni­sme y est pour ainsi dire mort, car il est devenu inu­tile. Les hom­mes et les fem­mes sont par­fai­te­ment égaux en droits. Mais, n’en déplaise à beau­coup, la réa­lité est bien dif­fé­rente. Les salai­res sont, dans les faits, bien plus fai­bles pour les fem­mes, la garde des enfants n’est pas très bien orga­ni­sée, et on pour­rait mul­ti­plier les exem­ples allant dans ce sens. On ne parle jamais de tout le tra­vail non rému­néré, des soins médi­caux que pro­di­guent les fem­mes, ou de leurs ven­tres qui por­tent les enfants du pays et en assu­rent la future richesse. Oui, la pro­spé­rité du pays repose sur tout ce qu’on ne paie pas aux fem­mes, à tra­vers tout ce qu’elles effec­tuent dans le cadre de la famille, du foyer. Si jamais on devait régler tout ça aux fem­mes, le pays serait con­damné à la ruine.

Dès lors, les rap­ports entre les hom­mes et les fem­mes sont-ils for­cé­ment destructeurs ?

Je ne peux con­ce­voir les rela­tions sexuel­les — dans le sens large du terme — entre hom­mes et fem­mes autre­ment qu’à l’image du système hégé­lien de maî­tre à ser­vi­teur. Et cette répar­ti­tion des pou­voirs s’est instal­lée jusque dans les rela­tions pri­vées entre indi­vi­dus. C’est sou­vent de cette manière que je les ai décri­tes, à la grande joie de mes con­ci­toyens. Ça m’a natu­rel­le­ment ren­due, vous l’imaginez, très populaire…

La sexua­lité vous semble-t-elle une alié­na­tion ou une forme de libération?

Cette alter­na­tive me paraît trop réduc­tice, trop abstraite. On ne se rend pas compte aujourd’hui de ce que fut l’invention de la pilule con­tra­cep­tive, cette grande déli­vrance que j’ai per­son­nel­le­ment con­nue. Il ne faut pas non plus oublier la libé­ra­tion sexuelle. Que représente-t-elle, dans des socié­tés plus arrié­rées, où l’égalité des fem­mes et des hom­mes est loin d’être atteinte (et ne le sera peut-être jamais) ? Un moyen d’oppression et de con­trainte ? Je songe à cer­tains pays musul­mans où les fem­mes sont bri­mées dans leur vie publi­que, n’ont pas accès à un emploi, et subis­sent le poids d’une sexua­lité écrasante.

L’essor de la por­no­gra­phie vous fait-il peur?

La pres­sion mise sur les fem­mes fait de la sexua­lité une sorte d’épouvantail, qui dépasse tout. C’est un peu comme dans l’industrie du porno, de plus en plus colos­sale. Le sexe se retrouve ainsi par­tout, alors que dans les faits il n’est nulle part. En même temps, il est tout à fait natu­rel. Mais là où il est impos­si­ble de trou­ver un dépas­se­ment, il y a bien peu de plaisir.

Ecoutez-vous de la musi­que en écri­vant ? Si oui, quoi ? Cherchez-vous à retrou­ver, à tra­vers votre lan­gue, la musi­ca­lité de Schu­bert, par exemple?

Aussi étrange que cela puisse para­î­tre, je n’écoute pra­ti­que­ment jamais de musi­que. Et jamais en tra­vail­lant. C’est bizarre, mais j’ai du mal à la sup­por­ter — et, pour­tant, j’ai passé une grande par­tie de ma vie à essayer d’en jouer, pui­sque je suis musi­cienne de for­ma­tion. J’aime tou­te­fois la musi­que clas­si­que, et aussi Bob Dylan, Leo­nard Cohen et quel­ques autres chan­teurs de ce genre.

Avez-vous le sen­ti­ment que votre écri­ture a changé depuis vos débuts ? Et le con­tenu de vos livres?

Mon style a évidem­ment évolué, avec tou­tes ces années — mais c’est le cas chez pra­ti­que­ment tout écri­vain qui se respecte. On doit tou­jours met­tre à l’épreuve sa manière de s’exprimer. J’ai d’abord tou­ché, dans les années soi­xante, à des for­mes assez expé­ri­men­ta­les [en par­ti­cu­lier avec Bukolit-Hörroman — iné­dit en France, NDR], recy­clant la mytho­lo­gie de bazar — apprise en par­tie chez Roland Bar­thes -, les séries télé, les romans à l’eau de rose, etc. Mais je n’avais encore aucune expé­rience de la vie. Je suis pas­sée d’un trai­te­ment quasi struc­tu­ra­li­ste au réa­li­sme encore embryon­naire des Aman­tes, puisà un style et à une nar­ra­tion vrai­ment réa­li­stes pour La Pia­ni­ste.

Lor­sque vous avez ter­miné la pre­mière ver­sion d’un texte, la retravaillez-vous beau­coup par la suite?

Oui, dans le tra­vail, je suis faci­le­ment sur­me­née. Cela va très vite, et m’arrive très sou­vent. Je suis de nature ner­veuse et inquiète, alors je peau­fine sans cesse dès le début, jusque dans les moin­dres détails.

Etablissez-vous un plan avant d’écrire un roman ? Et connaissez-vous déjà la fin lor­sque vous commencez ?

Jamais. J’ai seu­le­ment au départ une vague idée de plan, de gran­des lignes. L’écriture serait pour moi une acti­vité très ennuyeuse si j’avais déjà tout le maté­riau et le dérou­le­ment dans la tête. Je me laisse gui­der par mon pro­pre texte, qui me prend par la main. Et ça m’intéresse de voir où il veut me mener, pour ne pas dire me traîner…

A la manière d’un rapace, je me jette sur un texte étran­ger et je lui arra­che vio­lem­ment les entrail­les, que j’extrais du corps de ma proie

Pour­quoi mêlez-vous dif­fé­ren­tes sour­ces d’écriture dans vos oeu­vres ? Une oeu­vre est-elle un collage?

Je ne vois vrai­ment pas mes oeu­vres comme des col­la­ges. Je prends cer­tes beau­coup de cita­tions, tirées pour l’essentiel des gran­des tra­gé­dies grec­ques, pour créer un effet de distan­cia­tion dans la lan­gue. J’en parle en géné­ral comme de “piquets” que je plante dans le texte, et j’attends de voir où ils vont m’emmener. Un peu comme si vous frap­piez un étudiant avec un bâton au moment où il va s’endormir (une chose qu’il ne faut, natu­rel­le­ment, jamais faire !), c’est juste un entre-deux,un inter­valle. A la manière d’un rapace, je me jette sur un texte étran­ger et je lui arra­che vio­lem­ment les entrail­les, que j’extrais du corps de ma proie. Ensuite, dès que ces dif­fé­rents mor­ceaux d’organe tou­chent le sol, ils trou­vent alors une nou­velle vie, ail­leurs, hors de leur corps ini­tial. En tous les cas, pour moi.

Lisez-vous la tra­duc­tion de vos livres?

J’essaie dans les lan­gues — l’anglais, le fra­nçais — que je con­nais un peu. Trop peu, hélas : comme je ne voyage pas, mon usage de ces lan­gues est de plus en plus rouillé. Mais je regarde, je véri­fie le ton et l’habileté du style.

La que­stion de la tra­duc­tion est impor­tante, car, comme vous l’avez expli­qué, vous uti­li­sez de nom­breux jeux de mots, dif­fi­ci­le­ment adap­ta­bles dans une autre langue…

Il est très impor­tant pour moi que le tra­duc­teur tente de les gar­der, ou d’en faire lui aussi, même si c’est à un autre endroit que dans le texte original.

Vous avez tra­duit Fey­deau et Labi­che, qui peu­vent sem­bler très loin de votre théâ­tre. Qu’aimez-vous chez ces auteurs ? Et que vous ont-ils appris ?

Con­trai­re­ment aux appa­ren­ces, ce sont des auteurs qui ne sont pas si éloi­gnés que ça de mon uni­vers. Tous deux se sont mon­trés par­ti­cu­liè­re­ment aci­des et tran­chants dans la descrip­tion de la société de leur époque. Il n’y a pas eu, je crois, de meil­leurs sati­ri­stes de la bour­geoi­sie du XIXe siè­cle. J’aime beau­coup les comé­dies — et ce furent des maî­tres en la matière. J’ai aussi une grande pas­sion pour Oscar Wilde — que j’ai aussi tra­duit -, pour son sens mor­dant de l’ironie. C’est même un pré­cur­seur des théo­ries de l’inconscient, bien avant Freud, qui a su révé­ler toute l’hypocrisie du monde. Tous ces auteurs m’ont beau­coup appris, et pour­ra­ient encore m’apprendre des cho­ses. Leurs dia­lo­gues sont épous– tou­flants, et ils savent pas­ser d’une scène à l’autre avec une sidé­rante rapi­dité (bien avant le cinéma bur­le­sque). Malheu­reu­se­ment, je ne peux pas en tirer de leçon en ter­mes de mise en scène, car je n’ai pas vrai­ment la pra­ti­que du théâtre.

Envisagez-vous dif­fé­rem­ment l’écriture d’un roman et celle d’une pièce de théâ­tre ? Et pensez-vous déjà à la repré­sen­ta­tion lor­sque vous écri­vez une pièce de théâtre?

Oui, ce sont deux appro­ches com­plè­te­ment dif­fé­ren­tes — même si cer­tai­nes de mes piè­ces relè­vent, j’en con­viens, d’une prose n’ayant guère de rap­port avec les règles tra­di­tion­nel­les de l’écriture dra­ma­ti­que… Mais, pour moi, la sépa­ra­tion est très claire : cer­tains tex­tes sont créés pour être mon­tés, ils ont besoin de l’oralité, d’être inter­pré­tés, incar­nés de dif­fé­ren­tes façons — pour le meil­leur et pour le pire. Ils sont déli­vrés col­lec­ti­ve­ment, et peu­vent être sujets à discus­sion immé­diate. Mes autres tra­vaux, ceux qui sont en prose, exi­stent sans cette expé­rience. La seule lec­ture suffit.

Qu’est-ce que le théâ­tre per­met et que le roman ne peut pas faire ?

Mais on peut tout faire avec les deux ! En ce qui con­cerne ma prose, je suis la seule et l’unique respon­sa­ble. Mais lorsqu’il s’agit d’une pièce, elle est le fruit de la col­la­bo­ra­tion entre un dra­ma­turge, un admi­ni­stra­teur, un met­teur en scène, des comé­diens, etc. La pièce a besoin d’être jouée, alors que le texte à pro­pre­ment par­ler se suf­fit à lui-même. Ce n’est pas plus com­pli­qué que ça. Je suis bien con­sciente qu’une pièce n’est rien sans le tra­vail de tou­tes les per­son­nes qui la créent pour la pre­mière fois sur les plan­ches. En même temps, on peut très bien lire un texte comme Win­ter­reise en fai­sant abstrac­tion de toute idée de repré­sen­ta­tion. C’est dif­fé­rent. Ainsi, cha­cun peut ima­gi­ner son pro­pre spec­ta­cle, dans sa tête. Malheu­reu­se­ment, mon oeu­vre dra­ma­ti­que n’a que trop rare­ment été lue en dehors des ate­liers “lit­té­ra­ture et théâtre”.

Pour­quoi vous concentrez-vous sur ces longs mono­lo­gues ? D’une cer­taine façon, ces piè­ces de théâ­tre sont-elles aussi des romans?

Je crois avoir déjà répondu. Les actions des per­son­na­ges ont besoin de ces longs mono­lo­gues, qui peu­vent par­tir dans tous les sens, com­por­ter des con­tra­dic­tions ou des contre-arguments lors de cer­tains pas­sa­ges, et ainsi assu­mer cette part dia­lec­ti­que. Je sais que les gens atten­dra­ient quel­que chose de moins abstrait dans mes piè­ces. J’écris avant tout sur le fond des cho­ses, pas pour me faire plai­sir mais pour les gens, mais ceux-ci s’intéressent sur­tout à l’intrigue.

Vous évoquez notam­ment dans Win­ter­reise le scan­dale autour de la ban­que Hypo Group Alpe Adria, grosse affaire politico-financière qui défraya la chro­ni­que en Alle­ma­gne et en Autri­che. Peut-on y voir un sym­bole de notre époque ?

Je ne peux pas vrai­ment répon­dre. Ainsi posée, cette que­stion me sem­ble bien trop géné­rale. Mais cette affaire, c’est vrai­ment la salo­pe­rie d’une cli­que où tous les pro­ta­go­ni­stes se pro­tè­gent les uns les autres — je crois qu’il y a ici quel­que chose de très pro­vin­cial, avec tous ces nota­bles qui peu­vent faire impu­né­ment n’importe quoi, sans que les pou­voirs publics locaux vien­nent leur cher­cher des noi­ses. Pour moi, non, ça ne peut pas et ne doit pas être un sym­bole de notre temps. Ça n’en est pas moins, hélas, un révé­la­teur. Ces mêmes gros­ses cochon­ne­ries vont recom­men­cer ail­leurs, et nous ne les ver­rons même pas. Comme si c’était un tour de passe-passe, dont nous som­mes les spec­ta­teurs cré­du­les. La société con­ti­nue de distri­buer des divi­den­des, un petit quel­que chose pour les action­nai­res, qu’on nous vole de manière dis­si­mu­lée, par-derrière. Aujourd’hui, les riches restent entre eux, et les pau­vres n’ont pas plus de chance que par le passé.

Com­ment la mort de Jörg Hai­der, lea­der du FPO puis du BZO [for­ma­tions autri­chien­nes d’extrême droite, NDR], décédé en 2008, et les révé­la­tions posthu­mes sur sa vie pri­vée, son homo­se­xua­lité, notam­ment, ont-elles été vécues en Autriche?

C’est évidem­ment dif­fi­cile d’en par­ler seu­le­ment en quel­ques mots. Pour ses par­ti­sans, ce fut un immense choc. Que les cho­ses soient clai­res : j’étais son enne­mie achar­née, et c’était réci­pro­que. Cette nou­velle extrême droite autri­chienne me paraît bien plus stu­pide et pri­mi­tive que l’ancienne. J’ai été l’une des pre­miè­res à le sou­li­gner. Je ne parle pas du fait que Jörg Hai­der était gay. Il a tou­jours été clair sur le sujet, ce serait banal — sauf à ana­ly­ser son art de la séduc­tion, très éroti­que, qu’il a cul­tivé et entre­tenu. C’est d’ailleurs inté­res­sant sur ce que ça révèle de l’Allemagne et de l’Autriche, où on a le culte de l’”amitié virile”, soit une forme d’”homo-érotisme” qui exclut les femmes.

En France, nous avons beau­coup parlé cette année de Clau­stria de Régis Jauf­fret, libre évoca­tion de l’affaire Josef Fri­tzl. Avez-vous entendu par­ler de ce livre [qui para­î­tra en Alle­ma­gne et en Autri­che à l’automne] ?

Bien sûr, j’en ai entendu par­ler, mais je ne l’ai pas encore lu. Per­son­nel­le­ment, je ne me serais jamais per­mis de m’enfoncer si pro­fon­dé­ment dans la cave — jamais je n’aurais osé… Mais je dois recon­naî­tre que je ne pour­rai jamais m’ôter de la tête ce qui con­sti­tue LE crime du siè­cle der­nier. Je crois que je ne peux pas écrire sans effleu­rer sous une forme ou une autre la que­stion de la mon­struo­sité. Mais si je devais écrire un jour tout un roman sur un tel sujet, je pense que je ne pour­rais pas. En l’état des cho­ses, ça m’intéresserait davan­tage d’écrire sur le destin de la pau­vre Nata­scha Kam­pu­sch [briè­ve­ment évoquée dans Win­ter­reise, NDR], que cer­tains ont publi­que­ment trai­tée de men­teuse, ava­nçant qu’elle aurait pu à tout moment s’enfuir. Ça, pour moi, c’est un véri­ta­ble scan­dale. C’est une sorte de per­pé­tuel assas­si­nat, de nou­velle hor­reur qu’on ajoute à la vie de cette jeune femme à qui on a tout de même volé la moi­tié de son enfance et une par­tie de sa jeu­nesse. J’en arrive même à avoir l’impression que les gens regret­tent que le cou­pa­ble ne l’ait pas assas­si­née. Pour cette rai­son, je la prends immé­dia­te­ment sous ma pro­tec­tion (une pro­tec­tion cer­tes dou­teuse, quand on con­naît ma littérature).

Au fond, écrire, est-ce votre manière de faire de la politique?

J’ai tou­jours con­si­déré mon tra­vail comme un acte poli­ti­que, mais pas for­cé­ment dans le sens du KPO [Parti com­mu­ni­ste autri­chien]. J’en ai été mem­bre, et j’ai oeu­vré comme mili­tante afin qu’il dépasse la barre des cinq pour cent et puisse avoir des repré­sen­tants au Con­seil natio­nal. Sur le plan de la poli­ti­que sociale, l’Autriche est un pays pro­fon­dé­ment ancré à droite, pour lequel j’ai essayé, avec mes moyens, de don­ner un coup de barre à gau­che. Comme un mal néces­saire. Mais ça n’était rien d’autre qu’une illu­sion. Quand j’ai vu que le Parti ne pour­rait pas faire grand-chose avec l’art (nous étions alors quelques-uns à avoir ima­giné une créa­tion poli­ti­que, et je m’étais remise à l’alto, même si ça ne devait pas être très beau à enten­dre…), et qu’il serait tou­jours com­posé d’apparatchiks (d’obédience mosco­vite), je me suis dit qu’il n’y avait plus rien à en atten­dre. C’était fini pour moi. Je crois que j’aurais pu le com­pren­dre bien plus tôt mais je suis par­fois très lente à la détente.

Quels sont vos pro­jets littéraires?

J’étudie actuel­le­ment la Tétra­lo­gie de Wag­ner, au sujet de laquelle je suis en train d’écrire un essai — qui res­sem­ble peut-être davan­tage à une pièce de théâ­tre. Je me suis aussi pen­chée sur la cata­stro­phe nucléaire de Fuku­shima. A l’occasion de son anni­ver­saire, j’ai ajouté un épilo­gue arti­sti­que à ma pièce musi­cale Kein Licht. Main­te­nant, je pense m’intéresser au milieu de la mode, puis je vais retour­ner à la prose. Et ça sera un jour la fin…

Je suis abso­lu­ment enthou­sia­ste devant tou­tes ces nou­vel­les séries télé­vi­sées, qui relè­vent, oui !, de la grande littérature.

Vous ne vous êtes pas tou­jours mon­trée ten­dre avec la cul­ture popu­laire. Que lui reprochez-vous ? Ne peut-elle pas être, elle aussi, une forme d’avant-garde?

C’est pour­tant quel­que chose qui m’a tou­jours inté­res­sée. Je lui ai même con­sa­cré deux livres, Wir sind Loc­k­vö­gel, Baby ! et Michael. Ein Jugend­buch für die Infan­til­ge­sell­schaft [en fra­nçais : “Nous som­mes des attrape-nigauds, baby !” et “Michael, un livre-jeunesse pour une société infan­tile”, NDR],dans lesquels j’évoquais — cer­tes de manière très cri­ti­que — le pire de la cul­ture popu­laire, notam­ment les séries télé­vi­sées des années soi­xante. Mais cel­les que l’on peut voir aujourd’hui n’ont rien à voir, qu’il s’agisse des Soprano, The Wire, Board­walk Empire ou Mad Men. Je crois même qu’on tient avec ces pro­duc­tions les Bal­zac du XXIe siè­cle. Je suis abso­lu­ment enthou­sia­ste devant tou­tes ces nou­vel­les séries, qui relè­vent, oui !, de la grande lit­té­ra­ture. Je le dis sans la moin­dre iro­nie. Les temps changent !

Enfin, regardez-vous les com­pé­ti­tions de ski alpin à la télé­vi­sion ? Ou d’autres compétitions ?

Le sport ne m’intéresse pas du tout. Mais, à l’occasion, je regarde volon­tiers la retran­smis­sion d’une descente. Et, sur­tout, je ne rate jamais — que ce soit aux Jeux olym­pi­ques ou aux cham­pion­nats du monde — la finale du 100 mètres. Parce que ça ne dure pas très long­temps… J’ai grandi sans la télé­vi­sion, et mes pre­miers sou­ve­nirs du petit écran remon­tent aux vic­toi­res du skieur Toni Sai­ler aux JO, que j’avais le droit de regar­der chez un cama­rade de classe. Exceptionnellement.

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Elfriede Jeli­nek

Née en 1946, l’Autrichienne Elfriede Jeli­nek est la fille d’un chi­mi­ste juif d’origine tchè­que et d’une grande bour­geoise catho­li­que d’origine rou­maine. Enfant, elle a par­ti­cu­liè­re­ment été trau­ma­ti­sée par la pré­sence vam­pi­ri­sante d’une mère qui, dès son plus jeune âge, l’a for­cée à appren­dre la musi­que. Après des études de théâ­tre, elle publie Les Aman­tes, en 1975. Ega­le­ment dra­ma­turge, cette écri­vaine exi­geante s’est tou­te­fois vrai­ment impo­sée en 1983 avec La Pia­ni­ste - por­tée au cinema par Michael Haneke. Sou­vent con­si­dé­rée comme une descen­dante de Tho­mas Ber­n­hard, Elfriede Jeli­nek s’est tou­jours mon­trée très cri­ti­que envers son pays, et en par­ti­cu­lier envers l’extrême droite locale. En 2004, elle reçoit le prix Nobel de lit­té­ra­ture, mais son ago­ra­pho­bie l’empêche de se ren­dre à Stoc­kholm. Elle choi­sit alors d’envoyer une vidéo à l’Académie suédoise.

Les Livres Hasard de la pho­né­ti­que, il est trou­blant de remar­quer la pro­xi­mité entre les mots lie­der et lea­der ; soit d’un côté la grâce sonore, de l’autre la domi­na­tion. Ça n’a cer­tai­ne­ment pas échappé à l’Autrichienne Elfriede Jeli­nek — Prix Nobel de lit­té­ra­ture en 2004, grande ama­trice de jeux lan­ga­giers dont l’oeuvre, sous-estimée en France, a tou­jours laissé une large place à la musi­que clas­si­que et au pou­voir poli­ti­que. Ainsi, les amou­reux de Franz Schu­bert con­nais­sent for­cé­ment Die Win­ter­reise (Le Voyage d’hiver), cycle de vingt-quatre lie­der qu’il a com­po­sés à par­tir de poè­mes de Wilhelm Mül­ler. Près de deux siè­cles plus tard, l’auteure de La Pia­ni­ste reprend ce titre à son compte, et nous en pro­pose une ver­sion très par­ti­cu­lière, cor­ro­sive, déran­geante et dia­ble­ment inven­tive. Pré­senté comme une “pièce de théâ­tre” (mais on est très loin des codes tra­di­tion­nels d’écriture dra­ma­ti­que…), Win­ter­reise ver­sion Jeli­nek fait se suc­cé­der huit mono­lo­gues, véri­ta­bles instan­ta­nés ten­tant de sai­sir aussi bien les maux du monde moderne que les dra­mes éter­nels ou son histoire intime. Dans ce grand chaos, il est que­stion d’affaires politico-financières (le scan­dale de la ban­que autri­chienne Hypo Group Alpe Adria), du sport tout-puissant (et par­ti­cu­liè­re­ment des rois des pistes de ski), de la mesqui­ne­rie géné­ra­li­sée des gens, de l’hypocrisie autour de l’affaire Nata­scha Kam­pu­sch, ou de la folie de ses parents. Mais, au-delà des faits qu’elle évoque et de la grande audace for­melle, la romancière-dramaturge (oui, dif­fi­cile de ne pas voir Win­ter­reise aussi comme un “roman”…) explore, creuse, inter­roge le temps, la répé­ti­tion de l’histoire, le lan­gage — obses­sions que l’on peut aussi trou­ver dans deux autres piè­ces anté­rieu­res (volon­tiers gri­voi­ses et tout aussi aci­des), Resto­route et Ani­maux, enfin éditées en France et réu­nies en un volume.

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