Il perio­dico fran­cese Le Maga­zine Lit­té­raire ha ripro­po­sto, come omag­gio allo scrit­tore ita­liano morto il 25 marzo 2012, un’intervista –a cura di Ale­xis Lie­baert–  apparsa nel 2009

Anto­nio Tabuc­chi n’en fait pas mystère : il a une forte atti­rance pour les malen­ten­dus… Et s’il se pas­sionne pour ces équi­vo­ques qui façon­nent nos vies (Petits malen­ten­dus sans impor­tance, reparu en 2006 sous le titre Peti­tes équi­vo­ques sans impor­tance) – « peut-être le livre qui me cor­re­spond le mieux », dit-il –, il s’intéresse aussi beau­coup à cette nou­velle appré­hen­sion du temps qu’impose notre moder­nité, comme en témoi­gne son der­nier livre, Le temps vieil­lit vite, un recueil de nou­vel­les. Depuis le suc­cès de Pereira pré­tend, reçu en Ita­lie comme un brû­lot anti-Berlusconi, on réduit trop sou­vent Anto­nio Tabuc­chi à la figure de « l’écrivain engagé ». C’est là plus qu’un malen­tendu, c’est un con­tre­sens, s’agissant de l’un des auteurs con­tem­po­rains les plus sub­tils, écri­vant en ita­lien comme en por­tu­gais (Requiem), tra­duc­teur de poé­sie et essay­i­ste. L’auteur de Noc­turne indien, qui dit aimer la rumeur de la créa­ture humaine autour de lui quand il écrit, évoque ici sa fasci­na­tion pour Pes­soa, son amour de la poé­sie ou l’attachement qu’il porte à ses per­son­na­ges. Auto­por­trait d’un homme « devenu écri­vain par hasard ».

Au-delà d’une réfle­xion sur le temps, votre der­nier livre n’est-il pas aussi une manière d’apprivoiser la vieil­lesse, et donc la mort ?

ANTONIO TABUCCHI. C’est l’éternelle que­stion : pour­quoi écrit-on ? Je crois que tous les livres que nous écri­vons ont effec­ti­ve­ment, d’une cer­taine manière, l’ambition d’apprivoiser la mort. On écrit peut-être parce que l’on a peur de la mort. Mais on pour­rait dire aussi que l’on écrit parce que l’on a peur de la vie, cela aussi est plau­si­ble. La peur est quel­que chose qui domine l’écriture, c’est l’essence qui met en mar­che le moteur de l’écriture.
Et peut-être la recher­che d’une cer­taine immortalité…
Qui sait com­bien de temps une œuvre peut rester. Je ne place pas tel­le­ment d’espoir dans la posté­rité. Cela dit, pour en reve­nir à mon livre, la posté­rité, la durée, la rela­tion à Chro­nos, c’est-à-dire au temps avec une maju­scule, est, je crois, le per­son­nage prin­ci­pal de ce livre. Une sorte d’hyper per­son­nage qui domine tous les autres, comme dans Petits malen­ten­dus sans impor­tance, où il y avait des per­son­na­ges, mais aussi un per­son­nage méta­pho­ri­que plus grand qui était l’équivoque. J’aimerais plu­tôt voir mon livre comme un tableau d’Arcimboldo, formé d’éléments dif­fé­rents, qui, lorsqu’on regarde à la bonne distance, com­po­sent une figure, celle qui enca­dre tous les per­son­na­ges. Cette figure, c’est évidem­ment le temps, ce temps de la moder­nité qui m’intéresse de plus en plus. J’avais écrit un livre qui s’appelle Il se fait tard, de plus en plus tard, dans lequel je cher­chais à cap­tu­rer une cer­taine manière de vivre le temps dans notre moder­nité. Après Tri­stano meurt, où il y a une sorte de dia­lec­ti­que entre le temps de l’Histoire et le temps de la vie du per­son­nage, j’ai eu envie de me pen­cher sur cette manière de vivre le temps qui n’appartient qu’à notre moder­nité. J’ai en effet l’impression que notre sen­ti­ment du temps est assez dif­fé­rent de celui que les hom­mes en ava­ient à d’autres époques. Je crois qu’aujourd’hui, dans notre post­mo­der­nité, il y a un déca­lage énorme entre le temps de la con­science, c’est-à-dire le temps de notre vie, le temps de la durée, comme disait Berg­son, et le temps exté­rieur, celui dans lequel rou­lent tou­tes ces cho­ses que l’on appelle l’Histoire, ou plu­tôt l’événement. Je crois que, entre l’événement et la con­science, il y a un déca­lage très grand, et c’est peut-être cela qui per­turbe le fonc­tion­ne­ment social, et même l’économie.

Pour­quoi ce choix d’un recueil de nou­vel­les ?

Milan Kun­dera a écrit des tex­tes magni­fi­ques sur ce que l’on appelle le roman moderne. Il dit entre autres cho­ses que le sen­ti­ment du temps qui déter­mi­nait le roman tra­di­tion­nel est tout à fait dif­fé­rent de celui du roman moderne. Un roman moderne peut être con­sti­tué de frag­ments, de bri­bes, et j’aime beau­coup la dimen­sion du récit bref, de la nou­velle. C’est une mesure musi­cale tota­le­ment dif­fé­rente de celle du roman, parce que, comme le disait Julio Cor­tá­zar, « l’écrivain de nou­vel­les sait que le temps n’est pas son ami ». Écrire une nou­velle, c’est comme en poé­sie écrire un poème che­va­le­re­sque ou un son­net. Un son­net, c’est une forme fer­mée, et donc un grand défi pour celui qui l’écrit. Idem pour la nou­velle. On peut la faire dans un espace de temps très limité, mais on ne peut pas l’abandonner en che­min. Si vous lais­sez une nou­velle ina­che­vée et que vous ten­tez de la repren­dre six mois plus tard, vous vous aper­ce­vez que cela n’est pas pos-sible. Le roman, lui, vous attend, il est très patient. Vous pou­vez le lais­ser, par­tir au bout du monde, reve­nir un an après, il vous attend patiem­ment. C’est votre mai­son, elle vous appar­tient. La nou­velle, c’est un appar­te­ment loué ; si vous l’abandonnez sans pré­ve­nir, le pro­prié­taire vous dira à votre retour : « Désolé, il est occupé par quelqu’un d’autre. »

Vous con­fiez volon­tiers avoir été fasciné par la lec­ture de Taba­ca­ria de Fer­nando Pessoa…

C’est vrai, j’ai été fasciné par le fait qu’il uti­lise dans la poé­sie la forme roma­ne­sque. Il arri­vait à faire avec sa poé­sie des romans ou des dra­mes. Cela, c’est très dif­fi­cile. Alors décou­vrir dans un poème écrit dans les années 1930 une moder­nité dra­ma­tur­gi­que si évidente, oui, cela m’a fasciné. Pes­soa, c’est comme La Comé­die humaine en poé­sie : la con­struc­tion, l’architecture appar­tient au roman, à l’idée romanesque.

Pes­soa constitue-t-il votre plus grande influence ?

Tout m’influence. Je m’étonne d’ailleurs d’entendre cer­tains écri­vains dire : « Moi je ne suis jamais influencé par rien, je suis tout à fait ori­gi­nal. » Je crois, comme le disait Phi­lip Roth, qu’« un bon écri­vain vole, un écri­vain médio­cre imite ». Au fond, l’écrivain est tou­jours un voleur. Il vole la réa­lité, il vole les histoi­res des autres. C’est un voyeur, un écou­teur… Il vole, il digère et il retran­smet. Il est vorace.

Mais est-ce la lec­ture du poème de Pes­soa qui a décidé de votre voca­tion d’écrivain ?

Non, je suis devenu écri­vain un peu tard, j’ai publié mon pre­mier roman à 32 ans. En fait, je suis devenu écri­vain par hasard, par ennui. J’ai écrit mon pre­mier roman parce que je m’ennuyais. Pour tout vous dire, nous étions en ville, c’était l’été, nous ne pou­vions pas bou­ger parce que nous atten­dions notre pre­mier enfant. J’étais cher­cheur à l’École nor­male supé­rieure de Pise. Alors, pour pas­ser le temps, pour m’amuser, je me suis mis à écrire. Je dis m’amuser parce que l’écriture est aussi un jeu, mais un jeu très sérieux. Écrire pro­cure des souf­fran­ces mais aussi de grands plaisirs.
Le livre fini, je l’ai laissé là, chez moi. Je ne sou­hai­tais pas par­ti­cu­liè­re­ment être publié, j’étais ensei­gnant, cher­cheur, phi­lo­lo­gue, je m’occupais de manu­scrits baro­ques, sur­tout espa­gnols et por­tu­gais. C’était ma pro­fes­sion, et d’ailleurs, toute ma vie, j’ai con­ti­nué à ensei­gner la phi­lo­lo­gie. Deux ans plus tard, un ami, Enrico Filip­pini, qui diri­geait la mai­son d’édition Bom­piani, est venu dîner à la mai­son ; il a vu le manu­scrit, il l’a pris, l’a lu et a décidé de le publier. Le hasard, donc. Mais, comme disait Vic­tor Hugo, « le hasard s’il exi­ste est très subtil ».

Vous avez appris le por­tu­gais, et même écrit un roman, Requiem, dans cette langue…

Quand, très jeune, je suis ren­tré en Ita­lie après avoir lu pour la pre­mière fois Pes­soa, j’ai décou­vert que, dans mon dépar­te­ment, à l’université, on ensei­gnait le por­tu­gais. Je me suis dit : quelle belle occa­sion d’apprendre la lan­gue de cet extraor­di­naire poète. C’est donc une lan­gue apprise adulte. Alors, si je suis aujourd’hui bilin­gue, mon bilin­gui­sme n’est pas natu­rel, je suis allo­glote, comme disent les spé­cia­li­stes de lin­gui­sti­que. Le por­tu­gais n’est pas pour moi au même niveau que l’italien. Disons que je me suis bap­tisé adulte dans une autre reli­gion. Je ne suis donc pas la même per­sonne quand j’écris en ita­lien ou en por­tu­gais. Quant à savoir pour­quoi j’ai écrit Requiem en por­tu­gais, c’est assez sim­ple : un jour, je me suis réveillé à Paris et je me suis rendu compte que je venais de pas­ser les der­niè­res nuits à rêver en por­tu­gais. Or je pense que, quand vous rêvez dans une lan­gue, cette lan­gue vous appar­tient de manière très pro­fonde, elle appar­tient à votre âme. Elle n’est plus seu­le­ment un instru­ment de com­mu­ni­ca­tion. Alors j’ai pris en note les con­ver­sa­tions qui émail­la­ient ce rêve, en por­tu­gais, bien sûr. Et puis j’ai con­ti­nué le livre dans la même lan­gue, cela me sem­blait naturel.

Vous n’êtes pas le même en ita­lien et en por­tu­gais ?

Non. Une lan­gue, c’est aussi une manière d’être. C’est un con­texte dif­fé­rent, un monde cul­tu­rel, une histoire dif­fé­rente. Celui qui écrit en por­tu­gais est donc mon alter ego, moi, mais aussi une autre per­sonne. Quand on écrit dans une autre lan­gue, on est face à l’évidence de l’altérité, au fait que nous som­mes pluriels.

Vous avez tra­duit plu­sieurs poè­mes de dif­fé­ren­tes lan­gues. Quand vous tra­dui­sez, oubliez-vous l’écrivain que vous êtes ?

Oui. J’ai tra­duit Pes­soa, mais aussi Emily Dic­kin­son et quel­ques poè­mes de Rim­baud que je n’ai pas encore publiés et que je garde dans un tiroir. Je suis un grand lec­teur de poé­sie, mais mon écri­ture n’appartient pas à ce monde, je serais inca­pa­ble d’écrire de la poé­sie. J’essaie de faire des tra­duc­tions que je qua­li­fie­rais de « tra­duc­tions de ser­vice ». Je me mets au ser­vice du poète. Pour moi, tra­duire de la poé­sie est un exer­cice qui s’apparente plus à l’imitation qu’à la recréa­tion ; tra­duire des poè­tes, c’est se livrer à des ten­ta­ti­ves d’amour. Il ne s’agit en aucun cas d’un dou­blage, de ren­dre les mêmes mots mais avec sa pro­pre voix.

Dans vos livres, on a le sen­ti­ment que vos per­son­na­ges sont des êtres sans cesse 
à la recher­che d’eux-mêmes, à tra­vers les autres, à tra­vers la vie…

Peut-être qu’au fond notre vie n’est qu’une quête de nous-mêmes. Même le sim­ple fait de racon­ter notre vie, voire de racon­ter sim­ple­ment notre jour­née, est une manière de cher­cher à com­pren­dre qui nous som­mes et ce que nous visions. La vie est tel­le­ment illo­gi­que et incom­pré­hen­si­ble que l’on a for­cé­ment besoin de lui don­ner une forme nar­ra­tive logi­que, capa­ble de lier les événe­ments entre eux. C’est en fait le désir de don­ner un sens à notre vie, et donc à nous-mêmes.

Vous avez dit un jour : « L’imagination et la lit­té­ra­ture sont une forme de savoir. » Pour la lit­té­ra­ture, on com­prend ce que vous vou­lez dire, mais, pour l’imagination, en quoi 
est-elle une forme de savoir ?

Parce que, même dans la recher­che scien­ti­fi­que, sans ima­gi­na­tion, on ne peut avan­cer. Il faut faire des hypo­thè­ses, donc ima­gi­ner. Il faut aussi avoir de l’intuition, car l’intuition est aussi une forme de con­nais­sance, pré­lo­gi­que, mais une forme d’intelligence. Bien sûr, entre l’imaginaire et le fan­ta­sti­que, il y a une grande dif­fé­rence. 


Pour vous, la lit­té­ra­ture est-elle un métier, une néces­sité, une pas­sion ?

Les trois à la fois. Par­fois, je res­sens un besoin d’écrire. Ce n’est pas un besoin phy­sio­lo­gi­que comme celui de man­ger ou de boire, mais le désir est si fort que c’est irré­si­sti­ble. Écrire, ce n’est pas une pro­fes­sion, mais c’est sûre­ment un métier, dans son accep­tion la plus arti­sa­nale du terme. Il y a des écri­vains qui mythi­fient le talent, l’inspiration, et bien sûr, tout cela, le désir, l’imagination, sont des cho­ses très impor­tan­tes. Mais la vérité c’est aussi qu’il faut rester assis beau­coup de temps, il faut écrire, il faut tra­vail­ler, il faut être là, comme l’horloger qui installe sa pièce minu­scule dans le méca­ni­sme de la mon­tre qu’il fabri­que. Sans le tra­vail, la lit­té­ra­ture c’est… (Silence et cla­que­ment de doigts.)
Et quand de jeu­nes écri­vains me deman­dent des con­seils, je refuse de leur en don­ner. Ou plu­tôt je ne leur en donne qu’un seul : s’il y a un menui­sier dans votre quar­tier, pas­sez le soir avant qu’il ferme et regar­dez par terre…

Quand vous com­men­cez un livre, avez-vous un plan établi ? 
Tout est-il déjà installé, en place dans votre cer­veau ?

En fait, cha­que livre a ses pro­pres exi­gen­ces. Nor­ma­le­ment j’ai une vague idée d’histoire. Mais elle prend par­fois des che­mins inat­ten­dus. Les per­son­na­ges devien­nent quel­que­fois tel­le­ment indé­pen­dants qu’ils ont besoin d’affirmer leur indi­vi­dua­lité. On ne peut pas pré­ten­dre dome­sti­quer com­plè­te­ment une bête sau­vage ; or l’écriture est une bête sau­vage. Il y a un per­son­nage dont vous pen­sez qu’il sera le per­son­nage prin­ci­pal, et puis, à un moment donné, il sort de scène et un autre entre et prend sa place. Bien sûr on fait un plan, mais ce n’est pas comme au cinéma, où tout est prévu. Là on se lance dans une aven­ture et l’on fait le voyage.

Vous avez eu une polé­mi­que avec Umberto Eco sur le rôle de l’intellectuel…

Pas tout à fait une polé­mi­que. Au début du ber­lu­sco­ni­sme, il avait écrit dans un jour­nal que l’intellectuel devait se taire, qu’il y avait trop de bruit, trop de gens qui par­la­ient. Il ajou­tait que les intel­lec­tuels fai­sa­ient pre­uve d’arrogance quand ils récla­ma­ient le droit de savoir au-delà de l’évidence, et il uti­li­sait cette méta­phore : l’intellectuel est un citoyen comme les autres, et si son appar­te­ment brûle, son devoir est d’appeler les pom­piers, comme tous les autres citoyens.
Moi j’ai répondu en deux mots que, si mon appar­te­ment brû­lait, j’appellerais bien sûr les pom­piers, mais j’aimerais savoir en plus si l’incendie est dû à un court-circuit ou à un cock­tail Molo­tov. Et je crois que c’est cela le rôle de l’intellectuel : cher­cher à en savoir un peu plus que ce que nous disent les autorités.

Pui­sque l’on parle du rôle de l’intellectuel, n’avez-vous pas par­fois le sen­ti­ment d’être lu sur un mode trop poli­ti­que ?

Cela est arrivé, sur­tout avec Pereira pré­tend : la lec­ture poli­ti­que en a sub­mergé une autre, pour moi beau­coup plus impor­tante : la lec­ture exi­sten­tielle. Parce que ce roman est le roman intro­spec­tif d’une vie, d’une prise de conscience.
Les cir­con­stan­ces histo­ri­ques déter­mi­nent la lec­ture de cer­tains livres. Pereira pré­tend par­lait du fasci­sme de Salazar.
Si j’avais choisi d’écrire ce roman, c’est qu’inconsciemment je sen­tais se lever sur l’Europe des vents mau­vais qui me rap­pe­la­ient les années 1930 : un cer­tain natio­na­li­sme, une cer­taine xéno­pho­bie. Or, entre-temps, sans que cela n’ait rien à voir avec mon livre, Ber­lu­sconi arrive au pou­voir, et la pre­mière cri­ti­que de mon livre sort dans l’un de ses journaux,
Il Gior­nale, sous le titre « Un roman bre­j­né­vien ». C’est donc eux qui se sont recon­nus dans mon roman et qui ont con­duit toute l’Italie à lire ce livre comme un roman anti-Berlusconi. Bel exem­ple de lec­ture déter­mi­née par les cir­con­stan­ces histo­ri­ques. Cela n’a rien que de très clas­si­que. Pre­nez Don Qui­chotte : quand Cer­van­tès l’écrit, c’est une charge con­tre le roman d’aventures ; avec les Lumiè­res, on le lit avec un regard dif­fé­rent ; après vien­nent les roman­ti­ques, puis la psy­cha­na­lyse…
À cha­que fois une autre lecture.

Dans vos romans, les per­son­na­ges prin­ci­paux ne sont jamais des « héros » au sens fort du mot…

En effet, sans doute parce que les per­son­na­ges –héroï­ques au sens roman­ti­que, au sens tra­di­tion­nel du terme, me font un peu peur. Pour être un vrai héros, il faut être incon­scient, et sur­tout il ne faut pas avoir peur. Et moi j’ai peur des gens qui n’ont pas peur. Moi je pré­fère les gens qui ont peur. La peur est une forme de sagesse, la peur est humaine. 
Au terme de vos livres, vous racon­tez sou­vent l’histoire des personnages…
Ce n’est pas vrai­ment leur histoire, je donne des indi­ca­tions, des pistes. Parce que, moi aussi, j’aimerais bien savoir d’où ils arri­vent, com­ment ils arri­vent, c’est tel­le­ment étrange. Pour­quoi, com­ment, quelqu’un, une créa­ture fan­to­ma­ti­que, sur­git dans votre con­science et peu à peu acquiert un com­por­te­ment, un visage, une voix, com­mence à vous sol­li­ci­ter. En réa­lité, on se sent tou­jours un peu cou­pa­ble avec ses per­son­na­ges. On leur donne la vie, ils sor­tent des lim­bes, et sou­dain ils exi­stent, et puis vous les enfer­mez dans une cage, vous les obli­gez à vivre éter­nel­le­ment dans l’histoire que vous avez inven­tée. Racon­ter au lec­teur com­ment un per­son­nage est né, c’est un peu lui faire cadeau de ce per­son­nage, lui dire : voilà je vous le donne, fai­tes en ce que vous vou­lez, vous pou­vez lui ima­gi­ner une autre histoire.

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